写生，仅仅是写生吗？作为今日中国画写生者来说，当然不是。它的意义不仅仅是阅尽天下美景，也不仅仅是陶冶个人性情，而应该是对创作的重新理解。

　　写生，对于中国画来说，其实并不陌生。在中国画形成之前，就有写生的历史。从岩洞壁画到画像石、画像砖再到后来的人物画、山水画以及花鸟画，都有写生的痕迹。虽然，当时的写生观念是为事情本身发生的，与后来为艺术本身发生的是两回事，但它们之间互为关联地处于同一个文化背景之中，有力推动了后来写生观念的演变。从“物用”发展到“艺用”，为中国画的发展提供坚实的文化基础。也就是说，中国画写生史的发生与演变，需要追溯到“艺用”之前的“物用”范畴，这样才能梳理清楚中国画写生的来龙去脉。

　　中国画的写生，从一开始就与西方的写生观念不同。它强调的是，写生对象背后的文化含义及其符号指向，这与西方为状物而写生的观念有本质的区别。西方写生直到出现印象派，才从写生的观念上发生了一点改变，但本质上还是为写生而写生。中国画千百年来的写生观念与形式，不幸在近代中国历史发展的时间节点上，成为有志之士对文化传统质疑的突破口。比较有意思的是，康有为、梁启超、陈独秀等文化革新者纷纷对中国画发表武断性的意见，仿佛中国画就是中国文化的代称一样。如康有为就认为，中国画应该输入西方的写实体系，才能拯救中国画面临的“危机”。包括后来的徐悲鸿也认为有必要以西方的写实技术来改良中国画。

　　那么，从当时的中国画现状与文化背景来看，虽然“四王”绘画作为当时正统文化而存在，但除了“四王”之外的清代画坛，尚有石涛、恽南田等一批力图创新的画家存在。因此，美术史家万青力先生力排众议，以“并非衰落的百年”的观点重新认识清代绘画的发展，并给予合理性评判。写生在近现代演变过程中，已经不可避免地参入西方绘画思想体系，与传统已有的写生观念并列的同时，中华人民共和国成立之后大力推广学院美术教育，从而导致传统写生方式的地位越来越走向式微，自然而然地使西方写生教学体系成为学院美术教育的主导地位。

　　现今反过来看，随着当代美术教学机制的多样与包容，传统写生观念与方法，被重拾起来，不再像过去那样一棒子打倒。同时，不少经过西式美术教育的艺术家，在走出学院之后，最想扔掉的却是学院派那一套观念与方法。如当代艺术家谷文达就曾谈及，随着个人创作的演变，越来越想抛弃学院中所学到的东西。像谷文达这一代艺术家，经过了西方绘画教学体系的训练，导致他们在后来的艺术创作上极力回避其所带来的西式观看惯性。传统写生及观念，其实是构成了一套完整的中国绘画体系。它强调的是，借古人张躁的观念来概括即“外师造化，中得心源”。从张躁到后来的石涛提倡的“搜尽奇峰打草稿”观点，其实是一脉相承的，并形成中国自己独特的绘画写生观念。概括地说，中国传统写生，其实走的是形而上的道路。而西方却是相反，一直抱持的是形而下的逻辑思维。

　　如果说谷文达一代的艺术家包括他之后的无数艺术家，完全接受的是自身传统已有的写生观念与方法的话，就不会至于出现走出学院之后的修正观念。所以说，如果我们把写生仅仅理解为西方绘画体系意义上的写生，那么，势必就会忽视中国传统已有的写生观念与方法，进而割裂了中国画链接传统之根，而不仅仅写生本身。写生，仅仅是写生吗？作为今日中国画写生者来说，当然不是。它的意义不仅仅是阅尽天下美景，也不仅仅是陶冶个人性情，而应该是对创作的重新理解。写生，可以不是创作，也可以是创作。重要的是，我们对写生的心态。面对日新月异的当代文化，很多从事中国画的艺术家从某种程度上已经自觉地寻找中国画的未来发展之路。写生，毫无疑问是其最不能丢掉的观看方式。借写生这种观看方式，重新认识中国画的创作之路。如果写生仅仅是成为创作对象的话，势必陷入西方绘画写生思维而迷失对自身已有的传统吸收。
来源：美术报 文：雷祺发