今天的时代已经是我们在世界上要来讨论艺术到底是什么的问题，在讨论的时候我们会发现，艺术和艺术史都应该是一个复数，而不应是一个单数。

　　长期以来，我们都在用西方的、以希腊为根基的概念说，意思是它是一个模仿，因为它和另外一样东西发生关系，它一部分在发展、一部分在变化。如果我们理解了西方的艺术，就知道西方必然有艺术史，因为当艺术品可以反映一个现象和形状或者是形式的时候，我们就可以通过它作为史料和现实的一个记录，这就是我们探讨的它的影响。

　　这个影响对中国最为深刻，因为我们目前的大学考试还是采取西方的传统方法来考学生，所以我们的艺术学院考素描、考色彩。有意思的是，这个标准在西方是不用的，这就是我们遇到的双重的有意思的处境。所谓在西方不用的意思是，到了罗杰·弗莱这个时候他们认为，如果用模仿的方法他们就无法解释像塞尚、毕加索这样的艺术家，他们的艺术何为？因此就必须要制造出一个新的理论来解释它，如果这个形式和形状不存在，那么他的意义，还是在一个形式内部，并不是形式化出来的对象，而这个变化就是他们要提出这个理论的理由。

　　为什么这个问题解释书法不合适呢？因为书法一开始的时候就没有模仿过的对象，也不需要在突破对象后、无从解释的时候，再找到一个解释的理论，它不需要一个解决的方案，那么它必然有另外一种方案，而这个方案就成为我们今天要向世界来表明的一条道路。

　　艺术曾经有过的事情，我们不能解读、不能假设，因此我们就在艺术中有了一个新任务。我们要问，如果不是按照西方的方法来做，我们不需要走克莱夫·贝尔的“有意味的形式”的话，今天已经是个引领世界的时候。

　　中国的书法在本质上其实并不仅仅是书法，它只不过是在书法的道路上，使得人类的艺术发展达到了登峰造极的高度，也就是在书法中它完成一件事，这件事并不仅仅发生在书法中，因为人类的文明中本来就有。

　　如果我们带着这样的思想去看待问题，会发现如果只看野牛这样的画面，那是我们带着希腊的眼光去看待艺术。如果用另外的标准去看待，那就是痕迹，在这个痕迹中看到它的表达和感觉，我们会发现在野牛旁边还有很多的线和点存在。

　　这些线和点长期以来不被解释因为人们无从解释，如果我们把文化的观念换一换，像王羲之只要他把人的因素包含进去它就是艺术，那就会发现本来人类就有两条艺术的发展路线，只不过有一条路线的艺术在西方人民的保驾护航下，发展成为了一个高度的对世界的笼罩，另外一条道路曾经在一些文明中达到了很高妙的地步，但是在近代史上被人们忽视。

　　这个时候我们就应该再梳理一下艺术史，在奉节县一个猛犸牛雕像的头上发现一条“线”，这个“线”它有变化也有转折，这条“线”相当于后来成为书法的一条“线”，它距今10万到13万年前。这样来看待的话，我们就要把我们的艺术史重写，我们的艺术就不是从3万5千年开始，而是应该从13万年前的那条“线”开始，因为这条“线”把人的创作以及在创作中人的意味、感觉，单独地当作艺术。而这种艺术曾经发生过，是后来在一种文化的一个阶段，那就是他在书法里面达到了登峰造极的地步。但不仅限于此，在中国元朝以后，书法进入了绘画，笔墨的形式使得艺术达到了极致和高峰，我们再往前推的话，也发现了在艺术中也有一些道理，只是这样的道路没有走完，那么这条道路怎么走，我们正在路上，我们今天就是在路上相遇。

　　朱青生（作者为北京大学历史系教授、博士生导师）