三   是中国山水画的笔墨形态富于东方哲学意趣,充分体现了以“儒、释、道”为代表的传统文化的内涵。

   中国画尤其是中国山水画十分强调笔墨,笔墨之事在相当程度上决定着绘画意境的营造与画面气韵的生发,作为构成山水画形式美和表现山水精神之美的最主要因素,笔墨既是造型手段和符号,同时又具有独立的笔墨精神。当中国山水画的笔墨形态,从绘画层面上的形与技的表达, 上升到画家心与性的表现, 它就涵茹了丰富的传统文化的意蕴,画面上笔墨形态所呈现的虚与实,方与圆,巧与拙,苍与嫩,刚与柔,阴与阳,浓与淡,奇与正,藏与露,开与合,繁与简,疏与密,生与熟……这些每一个相对的审美范畴的对立统一,有道的玄妙,有“释”的圆融，也有儒家的中和,无不充满了东方哲学的意趣。比如,从笔墨形态的刚与柔的角度来讲,老子有贵柔的思想,认为柔弱胜刚强,他说:“天下之至柔,驰骋于天下之至坚”“守柔为强”，“天下莫柔于水,而攻坚者莫之能胜”。对于笔墨形态的方与圆,释家本为圆融之道，圆融圆通,它是一种超越了一切对立和矛盾的方式来审视宇宙世界的特别心态,一种禅悦心态。所以,中国人崇尚“圆”,讲究“圆”,因为“镜子虽大,所照必偏;珍珠虽小,内包六合”,将“外圆内方”视做为人的精神追求,“云水风度”为君子风度.对于笔墨形态的巧与拙,道禅两家的观点也是相当一致。老子说,大巧若拙,主张去人为重自然,摒弃机心,机巧,机锋,追求天然,偶然,淡然。同样,禅家主张顿悟,在一瞬间,超越机心,达到偶然的兴会,感受到佛就在心中,我即佛,佛即我,我佛一体的境界，而这样的顿悟绝非聪明伶俐心窍玲珑之辈所能开悟的。对于笔墨形态的繁与简,疏与密,浓与淡,道家讲清虚,释家讲万法皆空,都主张删繁就简,去蔽澄明;而儒家则以入世的胸怀追求“充实之谓美,”“不纯不粹不足以为美”。而笔墨形态的开与合,藏与露,奇与正,则是儒家中和的文化,用中的文化的最好诠释。

   中国山水画的南派山水体现着用笔的“圆”和用墨的“淡”的审美风格,画家多为文人士子,其学养,人品,胸襟都远胜于画工,其笔墨形态的哲学意味更见浓厚,是一种画家内心深处的精神向往,一种更深层次的更神秘的艺术表现,一种灵机独运的山水境界的表达载体,蕴涵了无穷的诗意。

   清代新安派大家查士标说:“笔墨非人间蹊径,乃天劈大文章也”。以此看来,山水绘画的笔墨形态必定含有造化之妙,大道之机。比如,“米氏山水”的笔墨形态,“墨妙天下”“意超物表”。具体来讲,就是运用水墨写意点染之法,表现江南“云雾显晦,峰岚润泽”的景象,描绘云山树木,其水墨渲淡,多唐代王洽之泼墨,参以破墨,积墨,焦墨,并与水墨横点交搭互用,混沦一气,融厚有味;同时,又擅长以自然流畅如“写”的淡笔勾勒细云,呈现出两个极至的审美对比,物象的极至简化反而更加突出强化了抒情写意的美学效果,因此上形成了画面温雅静穆的情调,淡泊萧散的个性,平淡天真的境界。再比如,元代的黄公望,他的《富春山居图》有“绘画中的《兰亭序》”之美誉,就主要是从其绘画笔墨形态而言的。在这幅山水长卷中,黄公望的“画法柔软,松放秀嫩”,画面上以用笔为主导,书法性的笔线极其富有灵动性和节奏性,非常擅于运用长线条画山峦坡陀,渴笔笔尖斜拖,侧中寓正,中侧锋交相互用,虽一笔之中既寓于干湿浓淡的变化,笔迹迤俪自然,朴散疏松之中又见遒劲,蜿蜒起伏的坡陀秋陵随笔生趣,天机活泼,而达到了一种笔法的高度表现.完全可以说，正是这样的笔墨形态,成为营构《富春山居图》空灵、淡泊、萧散的山水境界的最主要的因素之一。

   龚贤,清初“金陵八家”之首,他在当时画坛“四王”摹古拟古的主流之外,超迈世俗,别树一帜,将北宋的风骨与元人的雅致冶之一炉,把忠实于自然和理想的美好融而为一,将笔墨,造化,己心玄机而妙运,以远离时代,逸趣迭出的笔墨书写了一种“清”、“静”、“深”、“厚”的山水之境,境界之高，如同“不食烟火人长啸千仞之冈，濯足于万里之流”。

   龚贤的山水一生经历了由简到繁,由白到黑的发展历程,前期重线,后期重墨,笔墨综合运用.“老”秀”“厚”“润”既是他一生所追求的审美目标,也是他的绘画所呈现出来的笔墨形态。他在用笔上孜孜以求笔圆气厚的境界,自谓“笔法要古”“中锋乃藏,藏峰乃古,与书法无异.笔法古乃疏,乃厚,乃圆活,自无刻,结,板之病”,“笔法要健”。他在用墨上极其讲究“润”,自谓“墨气要厚”“墨气要活”“润墨鲜,湿墨死”.四十岁以后,开始尝试探索墨色多遍皴擦点染的繁复用墨之法,开创出绘画史上足以傲视时贤并引领后世的积墨法。所以,龚贤的绘画尤其是后期的绘画,用笔苍逸遒劲,圆柔内敛;墨色浓郁润泽,苍茫混沦。画面上墨色“鲜”的有光泽,有生命,有生机,有气韵,而墨气氤氲,飘渺,朦胧,灵动,如云如岚如烟,营造出了一个梦幻般的宁静世界。毫无疑问,龚贤的笔墨于当时的画坛而言,达到了一种大美的极致,所以,他非常自信地说：“引人至胜地，岂独酒哉!”一腔自得之情溢于言表。

   龚贤以后,对五代北宋墨法理解的最深刻而且心悟兴会得之最多的画家,就是的黄宾虹。黄宾虹的绘画,同龚贤的“白龚”“黑龚”殊可一比,他以六十岁为基点,也有“白宾虹”、“黑宾虹”的过渡与分野。对于中国画的审美旨归,黄宾虹唯在笔在墨,从笔墨中看“内美”。他坚定不移的声称:“国画艺术的最高境界,就是要有笔墨”,“士夫之画,华滋浑厚,秀润天成,是为正宗”,“画中三昧舍笔墨无由参悟”,“士夫画者,是为学人,不但文人,见闻广博,品诣高超,师古人精神,有自己面目,在笔墨取胜,绝非庸史可及”,“古画气韵,全由笔墨而出”,“笔墨之际,无非生机,有自然无勉强也”,笔墨正是黄宾虹“学人”式的观道悟道的津梁宝筏。

黄宾虹的山水,笔力圆厚,浑朴沉雄;墨华飞动,浓郁华滋。以笔为骨,诸墨荟萃,五笔七墨,元气混茫,冥心玄化,一片天机,完全是“心源”“古法”和山川自然之性相融无间的产物。其”“浑厚华滋”的笔墨形态,完全承载了他自身笔墨精神的全面诉说,深刻的折射出他的绘画中所蕴涵的民族文化精神和“江山本如画,内美静中参”的美学取向,营构出一个又一个出神入化的惊世骇俗的山水境界。

总之,从仰韶时期的彩陶水波纹开始,到秦砖汉瓦,到晋唐的顾恺之吴道子,到宋元,到明清,以至近现代,中国山水画从苍凉的远古一路走来,涓涓溪流容纳百川,而成恣肆汪洋,佳作琳琅,名家辈出, 蔚为大观。虽然尺素之间,却是风光无限,一派吞吐宇宙之气象,一片生机盎然之天地,“与造化同根,阴阳同侯”。画学之深,包含广大,“圣经贤传,诸子百家，九流杂家，至繁至赜，无不相通”。画学之人,感悟造化之妙,传达山川之美,体认宇宙之道.其画学之境,一笔一墨,一山一水,无不内涵丰富, 意味深长,精神到处,天机自张,“儒、释、道”之充盈也。（完）