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《重影》水墨的选择 参展艺术家（一）
时间:2017-08-18 15:20 来源:未知 作者:admin 点击:
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《重影》——水墨的选择 扫一扫当代艺术展第十三站 主 办：北京尚群艺术中心 承 办：长沙 禾·美术馆 协 办：上海青年艺术博览会 参展艺术家：党震 / 杜小同 / 杭春晖 / 黄丹 / 秦修平 / 王煜 / 魏青吉 / 徐加存 / 章燕紫 策 展 人：黄 笃 出 品 人：万 军 展览总监：张 敏 项目总监：何汶玦 顾 问：王 芳 统 筹：王 鹏 展览日期：2017.8.19 —10.30 开幕时间：2017.8.19 16:00 展览地址：湖南长沙市岳麓区梅溪湖新天地步步高 禾·美术馆 《Double Vision》—— The Selection Of The ChineseInk-Wash Paint The 13’th Sao Yi Sao Contemporary Art Exhibition Host:Shangqun Art Center,Beijing Organizer:Hunan Yunlong CultureCommunication Co., Ltd. Her-Art Gallery,Chang Sha Co-organizer:Shang Hai Young Art Fair Hunan Chong Xian Guan Culture Industry Co., Ltd. Artist：Dang Zhen Du Xiaotong Hang Chunhui Huang Dan Qin Xiuping Wang Yu Wei Qingji Xu Jiacun Zhang Yanzi Curator：Huangdu Producer：Wan Jun Exhibition Director：Zhang Min Project Director：He Wenjue Adviser：Wang Fang Event Coordinator：Wang Peng Exhibition Time：2017.8.19— 10.30 Opening Time : 2017.8.19 16:00 Venue：He-Art Gallery, Xintiandi Bubugao,Meixi Lake,Yuelu District,Changsha,Hunan 当新水墨的名称被定义为一次市场行为时，其背后所暗示的，恰恰是当下水墨学术身份的模糊性，这种模糊性一方面来源于传统水墨依然被视为中国画的符号；而新的水墨实验却又无法完全覆盖这种价值定位；另一方面则是从80年代以来的水墨探索，既有水墨形式语言的现代主义探索，也有以观念为方向的水墨多媒介实验，这种在创作上的多元化也让今天的水墨发展难以统一和梳理。或许我们可以理解，这种模糊性恰恰是传统与当下、现代与当代之间的重叠状态，这也是展览名称——重影，试图呈现的当下水墨的创作选择。这种选择，或许可以为未来的水墨实验的研究和定位，提供一些可研究的案例。 参展艺术家
（下图请向左转手机横看）
荒石2017第21号 纸本设色 130×76cm×4 2017年 对新水墨现状的梳理 文/党震 很久没有写东西了，但我知道，把想法转换成文字，言之凿凿才会更明确。“新水墨”现象近些时间是沉默的，似乎这个话题已然过时不值得谈论。但搞艺术不是赶时髦，“理不辩不明”很多问题有必要反复咀嚼，或许有“温故知新”的作用。首先我们要考虑的是为什么我们会纠结于“新与旧”，在这里要说明的是我们不能花太多时间在字面意思上展开对“新”与“旧”的辩论，这可以另外设置一个命题。只在一般意义上讲，新与旧的问题就没那么复杂了。正如“趋利避害”一样，我们从骨子里是承认新陈代谢的重要性。不愿意重复、不愿意固守陈规才想求新求变。新与旧的差异体现在形式语言与观念两个层面，不管哪个层面，新并不能代表先进，或者是并没有绝对的“先进”。尽管如此，我们还是要推陈出新，还是要往前看向前走。新水墨发展的过程其实是一个不断试错的过程，只是急功近利者夸大了并利用了新水墨，反之，一旦出现问题，又有很多人拎起大棒要将新水墨一脚踹进沟里痛打落水狗。 作为一个经历了过山车一样的新水墨高峰与低谷的从业者，我想说的是请收起你的渔网与大棒，拿出平和的心态来看待新水墨，给它一个从容的空间生长，毕竟这是我们几代人付出与正在付出生命的事业。我的立场与态度非常明确，我支持勇于革新的做法，我理解在新与旧之间折中调和的改良派，我反对顽固不化的保守派。但问题的关键其实不是“站队”的问题，以我之见，“格调”与“耐看程度”是关键。就“格调”而言，也有两种情况：首先，我们要承认“格调”是与中国传统文化密切相关的，是传统文化价值观的体现与精髓。水墨艺术的新与旧都不能不顾及“格调”，否则味道就很怪诞。比如现在新水墨有一种全然以当前的人、物、景观与空间来组成画面的类型，借鉴摄影与新材料打造“全新”的视觉效果，不能说不当代了吧。但很多作品“甜、浮、脏、腻、俗”，背离了高格调，这件当代的外衣怎么看都是“华而不实”。同样，新水墨的另一变体类型是把传统绘画的题材以新手段表达，籍此彰显“古意”。但此类型稍不注意就会蜕变成江湖行货与古典装饰画。这两种情况的核心问题，在我看来依然是没有过“格调”这一关。我们强调格调并不代表固守传统品评标准，而是提醒大家不能忽视几千年文化积淀下来的操守。比如把“艳俗艺术”或“新表现”的东西拿到水墨创作中来，拓展了水墨的题材与观念，这当然是好的，可是一旦失去了格调就索然无味了。我们看到的其它类型的艺术作品，只要是高级的让我们叹服的，无一例外都是高格调的。从某种意义上讲，格调是超越时空与地域的超高级标准。
风景手稿 纸本设色 26.5×38cm 2017年 再说“耐看程度”的问题，这不仅仅是技术问题，但技术或者说形式语言层面肯定是要过关的。许多新水墨作品满足于“大概齐”的新样子，似乎搞出点新样子就扬名立万了。对于简单趣味的满足感阻止了新水墨纵深发展的脚步。经不住多看几眼，再好的点子也只能糊弄普通观众的好奇心与低层次审美水准。这是立不住脚的，也是大多数诟病新水墨的理由所在。从这一点上讲，新水墨从业者必须要下大力气解决语言技术的深度问题。当然，耐看度不能一味靠精雕细刻来撑门面，无休止的精致细腻又会把水墨语言带向另一个狭小的空间。耐看度或者是语言的力度，这是需要仔细品味与打磨的东西。耐看度的第二个层面是关于对西方绘画语言的引用，一段时间以来，似乎借用了油画、摄影、版画语言就代表了进步，代表了“先进生产力”。虽然这种做法是给颓废的“旧水墨”打了一剂强心针，但久而久之，靠吸毒解决不了根本问题。偏离了文化的“根性”，新水墨只能越来越尴尬。我们强调文化的“根性”，是要提醒大家重视在中国文化传承演进过程中逐渐形成的世界观与方法论，这个代表了东方哲学意味的审美关照方式、思维方式与表达方式是东方文化成立的支撑点，也是其在当代的价值体现之根本。很多新水墨的试验性作品走着走着就搞不下去了，归根结底是没有把握住文化的根性。相反，一些尊重文化根性的好的前卫艺术品却来的比“水墨”更地道、更有影响力。当然，比起那些死守着传统文化躯壳在古坟头上打滚儿的“伪传统”，死在突出冒进的冲锋阵地上似乎稍微显得光荣一点（罢了）。 我个人认为新水墨的“新”并不是即时性的，而是作为一段时间以来的一种文化现象而存在的。相较于以往，这个“新”体现在与过去四大版块（时间性与语言表现性）的对比中：第一版块是夏商周至明清的古代绘画时期。第二版块是民国至解放前的中西文化首次碰撞时期。第三版块是新中国成立后的现实主义美术。第四版块是八五新思潮之后的新文人画、实验水墨、都市水墨等当代水墨变革。这四个板块都影响了新水墨的发展，既是新水墨的营养也是需要超越的藩篱。第一版块无疑是新水墨发展的基石，但要注意深究与细分，古文化发展变化过程不是笼统的可以一言以蔽之的，深入古典要有考据严谨的治学态度，才能真正得其精华。同时要意识到学古不可泥古，要有超越古人的胆识与见地。第二版块提供了我们联系东西方艺术的前车之鉴，有许多方法值得反思与自省。由于时代局限，当时没有来得及追问的话题需要重新考量。第三版块是“学院派”成就的大本营，既是武装也是负累，做清醒的回望可以正衣冠明兴替。第四版块离我们最近，其成功个案与集体迷茫境地值得我们深思，丰富的营养与遍地鲜血都是我们的财富。 最后我想说，新水墨现象是与当代并生却并不与当代完全同步的文化现象。其根源与中国特有的文化根性和当代社会发展的残酷现实有关。新水墨应当有自己的逻辑与轨迹，试图强行把水墨拉进当代语境中是拔苗助长，以西方艺术史逻辑作为考量标准来衡量新水墨的得失也没有意义。新水墨所应担当的使命是如何以更沉稳平和的心态看待纷乱世象，挖掘自身内在的优良基因，借历史（中西古今）的文化积淀，思考切实可行的方法论，表达出更具内涵与生机的当代思想。增长水墨语言的力量、扩大水墨思考的领域、重拾水墨表达的格调，化古融西，让新水墨在当代放射出独具魅力的光亮。
我的水墨 文 / 杜小同 传统的背负和个人的经验的矛盾是水墨画的独立地位和文化属性决定的。 在我的作品里，一方面尽可能的要保留传统对自然的关照方式。传统里对时间的有限与永恒的体悟使人对孤独，自在，澄明，圆融等等品格得到一再的追问。这实质上是对道的体悟。在自然的关照中，人不断地使自身靠近圆满。一方面又要保持独立，冷静的个人存在的精神指向。历史的长河里，人永远是渺小的。但这并不妨碍每个人在渺小中的的具体性。他是欲望，无奈，孤独，善良，担当，爱的集合。 所以每件作品都是对自身的再次追问，不断地调和，打破再调和。层层叠染，皴擦。抚平那些琐碎的，焦灼的，甚至抹去不愿意成为的那个过去。
竹石No.1 水墨宣纸 143x183cm 2016年
竹石No.2 水墨宣纸 143x183cm 2016年
“不分明” ——关于形式与物性的东方化视角 记得《乐府诗选》里有这样一句：“雾露隐芙蓉，见莲不分明”。一句“不分明”，将尘雾之下的虚幻，表现的淋漓尽致。古人对视觉的感受非常精微，而对于美的想象，往往流连于“似与不似”之间。这种模糊的意向，是一种诗意、更是一种视角！今天，我们在传统与现代之间的徘徊与融合，往往更加看重“逸笔草草，不求形似”所带来的美学意境，但在我看来，这种略带禅机的视觉游戏，恰恰隐藏着一种观看的态度——不做非黑即白的定义，而是在模糊的感知中，体会视觉的复杂性。从这一点上看，“不分明”无疑是一种非常东方的当代视角。 关于空间性与平面性的讨论，在西方现代主义中有着非常明确的思考线索：从格林伯格关于绝对平面的定义；到莱因哈特通过颜色自身的存在，从而消解抽象表现主义的情绪幻觉；再到“极少主义”对材料物性的讨论，在媒介与现成品的实验中，逐步脱离“平面性”为重心的绘画传统，最后走向空间与媒介的物体性（thingsness）。正如唐纳德·贾徳1965年在艺术论坛上发表的《特定物件》（Specific object）上所阐述：“他首先敏感地将从二十世纪50年代末开始的一些创作——特别是莱因哈特、法蘭克·史帖拉(Frank Stella)、贾斯珀·琼斯的作品——归纳为即非雕塑又非绘画的作品，它们和雕塑与绘画有联系，但却又有很多东西是它们所不具备的。按照贾徳的理解，实际的空间、颜料和材料本身的质感，比平面上画出来的颜料更具体和有力。”（p170《从行动到观念—晚期现代主义艺术理论到转型》皮力著）在贾徳的阐述中，空间与媒介的“物性”是走出绘画“视幻觉”困境的一种有效方式。“三维才是真实的空间，它摆脱了视幻觉的问题，也摆脱了画面意义上的空间，即在笔触和色彩之中，或者笔触色彩周围的空间这类问题，摆脱了这类欧洲艺术遗产中最引人注目而又最该反对的东西。绘画中的限制已经不复存在。一件作品可以变得像想象的那么强有力，这时的空间在本质上比画在平面上的空间，更有力量也更为具体。”（贾徳，《特定物体》，哈里森2002《理论中到艺术1900-2000》第二版，Wiley-Blackwell，P 810）
日常-深红和浅红 纸本设色，木质浮雕 94×45cm2016年 在贾徳的视觉实验中，出于对“视幻觉”困境的理解（如果从视觉“幻觉”的角度上看，具象的雕塑因为有对客观真实的再现成份，从而使其具有某种视幻觉的因素），他选择了更为抽象化的空间因素，通过这种抽象化的“物体性”来超越绘画幻觉的绝对存在。这就带来另一种可能性，那就是对于真实性的一种背叛。对于这一点，具有雕塑背景的莫里斯则认为“贾徳的处理方式是一种‘怯弱的化解’，这种怯弱体现在他对于地面重力采取了一种无关痛痒的态度，而这也是对他们追求的真实性的一次背叛。对于莫里斯来说，正是对真实到关注，使得我们在观看作品的时候，要感知作品，也要感知作品和环境之间到关系，否则就还是一种‘幻觉’。”（p176《从行动到观念—晚期现代主义艺术理论到转型》皮力著） 在极少主义的观点里，绘画的视幻觉是一种需要突破的艺术困境，但在我看来，这多少与西方文化背后严谨的哲学环境有关，在线性的思辨逻辑中，文化的前进性是一种必然的选择。但是，如果从东方的视角来看，这种逻辑化的递进则可能会出现另一种选择，正如本展览的名称——不分明，意图在模糊的视觉中，寻找空间物性与绘画幻觉共生的可能性。这种可能性不是彼此替代的价值判断，而是一种相互融合的视觉感受。当然，这样的选择似乎就脱离了西方关于这个问题到思考语境。因为在莫里斯的理论中，对于上述真实性的表现，最终弱化了艺术家的主体性，强化了物体与空间、物体与观众的联系，他将传统雕塑里某些角度的观看，转化为“感知”。通过将身体的感知引入到作品的存在空间，构建了以“在场”、“身体”、“时间”为核心概念的“反形式”，并直接引发了后来的观念艺术以及行为艺术。显然，从西方的逻辑思考中，对于“形式”与“物性”的讨论，必然导致对绘画形式的全面否定、也必然让艺术的形态，发展到更为广泛的领域之中。例如七十年代后期，历史、心理、身份、政治、文化等诸多非形式问题对艺术的沁透，从某种角度来看，这种强调社会介入的艺术角度，也让现在的艺术创作变得越来越理论化、越来越文本化。
日常-深蓝马赛克和浅蓝桌布 纸本设色，木质浮雕 94×45cm 2016年 从莫里斯对贾徳的批评中，关于形式与物性的讨论，我们可以梳理出这样一条线索：一方面，绘画形式所带来的幻觉需要材料的物性来修正；但另一方面，由于回避雕塑形式修辞中所隐含的幻觉特征，贾徳选择了更为抽象化的空间因素，从而使其背叛了对真实性的追求。最终，这种视觉表现成为真实性与视幻觉之间的一种悖论。 那么，关于形式与物性，这个中断在上述思辨逻辑中的讨论，是否还有另一种解释的途径？有关绘画幻觉的困境、有关材料物性的思考，是否可以不用叠代的方式展开？而是在视觉的模糊性中，讨论幻觉与物性的共生性？这或许是东方视角——不分明，为这个问题带来的另一种可能性！ 本展览所呈现的作品，无论是抽象还是具象形式，在我看来都不是目的。我试图在“绘画形式”的二维和“雕塑空间”的三维之间，构建一个难以定义的观看区域。在这里，视幻觉与物体性并不是一个对立的问题，而是一种共生的关系。在因颜料的物理反光而呈现的形式幻觉中，我通过线条化的雕塑起伏，融合光线所产生的物理投影，在物性与形式之间构建了一种“是似而非”的共生结构。 因为在我看来：一方面，不同于平面绘画中纯粹由色彩所产生的视幻觉，雕塑需要光线投射在它自身的物理起伏上才能被看见，这就使雕塑符合了一般物体的视觉存在规律，因此也使其具有了现成品“物”的属性（物体性）；而另一方面，因为雕塑与客观对象的关系是建立在形式表现基础之上，这也使其具备了造型艺术的形式修辞（视幻觉）。这种内在的双重属性，为我们讨论形式与物性之间的新可能提供了基础。 正如贾徳在其《特定物件》中所说，三维空间的真实性，让艺术能够摆脱视幻觉的困境。但是极少主义的创作方向却从材料的物性慢慢发展到空间与剧场性。并促发了后来的行为艺术。从某种意义上看，雕塑在这条线索中，被理解成整体空间的一部分，其形式修辞的特征被空间的物性所替代。当然，这是一条已经发生的艺术路径。而本次展览所思考的，恰恰是在这条路径之外，形式与物性有着怎样的新可能？诚如本文开篇所述，东方一直以来的审美趣味中，恰恰隐含着另一种可能性，那就是在模糊的视觉语境中，实现形式与物性的共生结构。一方面，这种共生并不意味着完全消解形式的视幻觉，而另一方面，它又恰恰利用了雕塑的物体性，在这个共生结构中，完成对三维真实性的一种探讨。这或许是东方思维对现代主义艺术转型所能提供的新视角。 ——文 / 杭春晖
一切树 山 湖 石 人 皆入我心 一切光 风 声 温度 皆让我着迷 一切分清让我不再裹足不前 一切情深让我如履薄冰 于是 行进着 慢即是快 再无分别 最终 在微观和和宏观中 我选择了悲观 （下图请向左转手机横看）
回望 宣纸设色 34×137cm 2014年
可与言者 宣纸设色 96×190cm2017年 |