【评论】
 他的作品，与其说是与古典的决裂，不如说是对古典精神的当下复活—许振的水韵青花

 ----------公子羽

1.心境的写生

   看，是解读的一部分。看见，才是解读的真正开始。

在看的开始，因为神说要有光，万物自混沌脱落出神形。在看见的开始，马尔克斯说：这块天地如此之新,许多东西尚未命名,提起它们时还须用手指指点点。

   古人相信山水有神，更相信山水可以通神，《拾遗记》曾记载秦代的山水画“四渎五岳列国图”的画法：“使含丹青以漱地，即成魑魅及鬼怪群物之象……”，以此可证秦代山水画概念的发展雏形，但要等山水于画端的真正开始，还要等魏晋笔墨看见山水……晋朝人宗炳明确了通往山水真境的四个字--“澄怀观道”，也正是那时起，山水开始有了笔法，墨法，皴法。宗师们搜尽奇峰，又孜孜造法，终于把山水发扬，也把山水关进笔墨的笼子，世世代代沿袭，如同衣钵，这个过程如此缓慢，以至人们忘记了山水精神的本来形貌，只知采此命题，承古人牙句为法乳，东置几块宾翁山石，西落两棵云林古树，构图几近八股，笔法千篇一律。那么，山水是否已然沦落而徒有其表，其精神至今可在？或说“澄怀观道”精神在何处？——答：看许振。

   为了寻找山水的本真精神，许振也曾经负笈深山腾挪表象，而这种遍访名山，上下求索的羁旅，终止于梅里雪山，这座古代山水画里不曾看见过的大山。从空间上讲，如果不是许振走遍千山，甚至为了攀附悬崖峭壁，写下遗书，他就无法遇见梅里雪山，遇见自己的如梦初醒——这是不可攀登之山，不可描述之山，任何形容词在这山的面前都要自觉矮上三分，它迫你必须正视又不能直视。也正是这山，为许振掀开了大雪骤停，云雾乍开，天光灿烂的奇景。面对巍巍雪山，青白二色，天地中分，罡风阵阵，如若无限画意皑皑不灭的精魂，许振终于醍醐灌顶跪拜在地……从时间上讲，起初，他是在黄山的雨后领略了世界的诗意面貌，现在，后者直接为他打开了通往宇宙广袤空间的大门。起初，在水墨的世界，许振一步步放下自我，躬身前行，放弃线条，放弃勾勒，已自觉有所成。现在，在世界的水墨面前，他匍匐在地，恨不得融为一体，报以一切付诸九霄云外。或正是因为有这样的大彻大悟，在他最终呈现的水韵青花里，山水精神成为一种类似需要人调动全部情感去欣赏的“立体”作品，需要人调动全部感知去意会的“抽象”作品，需要人调动全部意念去捕捉的“印象”作品，也成为一些批评家口诛笔伐的“野兽”作品。

   空间，曾给了许振一堵墙，这堵墙很早就在中国美术馆为他挂上了他的传统，也曾在山水间为他挂上五彩的烟云让他描摹，这堵墙对于很多人来说，可以是一间不错的房子，可许振夜夜听屋外长风怒号不能自已，最终把墙推倒，终于让那浩荡的长风向着变化无穷的意象水墨奔腾涌来。时间，曾给了许振一条大道，沿途是声播四海的名声，他却一头钻进夜色肃穆的山林小路去寻幽探骊，也终于在云蒸霞蔚的潸然瞬间，无路可走，坐看云起。

可以说，许振的水韵青花，不是找出来的，是等来的——一如烟雨等云，一如风等竹绿，一如词语等待着意义，他也终于等来了自己的幡然醒悟：“澄怀观道”，就是只需要对自己心境的写生。               

2.意向的超越

以心写生，就意味着今人之心与古人之心的泾渭，就意味着信息时代与水墨时代的融合，古人说好的山水丹青要可居可游，是因为以古人的视角，群山魏巍，只可仰望，只能仰叹，现代人已然上天入地，甚至跨步宇宙，尤其是堪称第七艺术的电影，更是给人以无所不能，无所不至的体验，在信息爆炸的洪流中，这些视觉碎片已经成为现代人的重要观感，许振富有的争议，不在于没有了惺惺作态的闲云，也不在于没有了故作高深的嶙峋，而是他绕开那从来没有调整过焦距的散点透视，不再拘泥笔法的微细变化，转而以视角超然物外，拿捏水墨入画瞬间的灵动，重现山水的元神。

”虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟宵之上，不可以图画问求”。许振将线条之美转化为肌理之美，转化为韵律之美，转化为空灵纯粹的体验之美。美术史就好像被他逐页拆开，他把里面的字字句句重新对接，在书籍背的接缝里得窥天机。水韵青花独有的语言，在宣纸上泛着层层柔软的氤氲，泛着“生涯每寄孤云片,世虑都忘一醉中”的诗句，若虚空的物哀，随着水的晕染，变幻，波折，停顿，转化成水墨本真的质感。

空间的墙和时间的路都是界限，对于艺术家，超越时间和空间是诱惑的一种，许振以鲲鹏扶摇的视野站在世界的屋脊来看人类，人类渺不可闻，站在宇宙的视角来看地球，地球是沧海一粟。这何尝不是许振看待水墨的关系，当画家以驯服者的姿态来对待水墨的时候，不啻制造人与自然关系的矛盾，如果顺其自然又如何？这一思考，已经抛开了“传统”，“现代”的字眼，转而在怎样真切呈现水墨自有的韵味，呈现山水本真的精神——这样的问题上直抵核心。最终，你甚至无法分辨他是在往山中看，还是从山中向外看，是站在山顶俯瞰，还是在山脚向上仰视……当目不暇接之时，只能以心去看，不识庐山真面目的过程，正是由表及里，突然让人认识到山水精神的捷径。

许振的水韵山水又像一种决绝的反叛，但这种反叛却只是形式上的。他给人呈现的画面是有生命的，变化无穷，漫无涯际，在情感的频谱上，让人产生一种诗意的共振。让画面也产生了时差的错位，既可以无碍地进入后现代的视觉语境，也直抵晋人山水的精神。顺应水墨，尊重水墨，使许振的视野走向超越，更使许振的意象走向超越。

3.大美的还原

  王微曾给山水绘画终极目标下过定义：“图画非止艺行，成当与《易》象通同体”。 

   “澄怀目的就是运用‘道’本质规律用心性直接观照自然山水的精神愉悦，随之产生的山水绘画便是澄怀味象后的心性的自然显现，这更是‘儗气怡身’、‘万趣融于神’的过程、是用内心体悟万物微妙的过程，也是王微‘望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡，虽金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉’的过程。”在许振的创作中或许逐步呈现的正是这一思考，虚灵的时空合为一体，时间中有空间，空间中渗时间，绸缪往复，盘桓周旋。在水韵青花中，时间如水，冲淡空间之墨。水墨交叠，像是大陆架相互碰撞，山的体表诞生了，诗的灵魄也诞生了。在诗意缥缈中，所有的宇宙万物都与人和谐而又相互感应，意象中的山水亦成为一面接通内心的精神媒介，借此融入“法尔如是”的大美。

诗歌融时空为一炉的目的，有着感叹宇宙博大的哲理性理解和人生有限与无限的探索。古人眼中“诗书画”本就是一个完整人格的必然。诗为画的纲领，甚至可以说“诗为画魂”，但在处理上，画很容易达到诗意的要求，却难以达到诗魂的层次，毕竟，诗是可以超越维度束缚的，是可以任意变幻时空的，其微妙一如明儒陈白沙所说：“万化我出，天地我立，而宇宙在我矣……古往今来，四方上下，都一齐穿纽，一齐收拾。”此境界即是人与生俱来的神秘直觉，更是超越时间，空间的感受。许振借绘画表达的不是一种恒定的态度，而是表达一种情绪的瞬间状态，如同“与《易》象通同体”。许振在山水精神的阐释中与其说拒绝了题款，朱印等约定俗成的格式，不如说他拒绝对自己的艺术作品进行阐释，其根源或正是在于阐释的唯一性正是造成时代不断演进过程中价值错位的根源，是以他的作品不断以叵测的姿态介入到意识的空间，凸显出现代人自身诸多预先设定的局限性，继而直登诗的境界。

许振终于虚构出一个完美诠释诗歌意境的艺术迷阵，把笔墨上的诗歌语言转换为纸上的水墨语言，把人文精神转换为山水精神，这不正是晋人“清淡析理”的绘画终极目的、物物间气化而的“形神兼备”吗？这不正是“简约玄澹，超然绝俗”谐和气化之天地气象的诗境之美吗？

看见，就是通往这山水的唯一途径，看见，就是凝视在这空间里，聚焦在这时间里的一场有形水墨对无形山水的渲染，或可言之，是一切物质围绕着生命的渲染。在许振营造的这种律动的微妙里，文本倏然诞生，解读却消弭了。顾恺之说：千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。王微说山水要“畅神”，“悟道”。山水精神，无形有迹，使许振“看见”了生命的心性，也让许振“看见”了水墨与山水相互契合的另一种形态。他的水韵青花，与其说是古典的决裂，不如说是古典精神丹魂在当下的复活，沿着再造时空，超越时空，折叠时空的轨迹，把瞬息万变凝于一瞬，并以此表达共时性，表达艺术的诗魂，其终极所指天人感应。在水韵青花之中，许振给出了思想的光，也给出了山山水水的形，这样的思想图解所展现的缤纷大千，何尝不是时空的变幻和诗魂之中的“澄怀观道”之境。

2018年4月18日依水堂初稿

5月2日三稿