泼彩法是由泼墨法演化而来，是借用工笔花鸟画的“撞水”、“撞色”二法，当然也不能排除这种方法也在西画中吸取了一些营养，可以说这是一种新技法。泼彩法是先将颜料在小碟中调至所需要的色相及浓度，然后泼洒在画面上，利用其自然流淌渗化的性能，形成画面的大体结构，再利用色彩渗化的形迹和肌理效果，用笔整理、补助进而为完整的作品，因此这种画法具有一定的偶然因素，往往需要根据色彩落纸后的既成效果灵活地调整画面。

 

 

泼彩并不是漫无目的的纸上乱泼，事先需要对画面的艺术形象有所构思，什么部位泼，怎样泼，什么色彩，要达到什么效果，心中都要有个数。另外，色彩泼到纸上，也不是毫无节制地任其流淌漫渗，而必须对其加以引导和控制，按章法处理后大效果后，再处理局部墨色，不需要渗化的部位，可用另一张纸吸去水分，需要保留的开头可用电吹风吹干定格。

 

张大千泼彩作品

泼彩时，画面用色可以有所变化，根据画面需要形成不同的色差。如果感觉某些局部一次泼的色彩不够浓烈，或需要加强色彩变化，还可以反复泼洒，但必须掌握技巧，不能造成画面杂乱肮脏或散漫无度，要注意色彩明暗深浅的差别变化，做到自然引导、补充、适度的处理。在泼彩出现的早期，对泼彩法的画家并不多，近些年采用泼彩的画家却逐渐多了起来。截止目前，张大千、刘海粟是我国泼彩法造诣最高的两位艺术大师。

 

有人认为泼彩法是张大千创新出来的一种技法，但是，张大千却不这样认为，他说"我并不是发明了什么新画法，也是古人用过的。只是后来大家不用了，我再用出来而已。"这表明张对自己的路径和位置是十分清晰的。应该说这不是张大千先生的自谦之语，但是张大千一定是在原有技法的基础上丰富了内涵。与张大千不同的是刘海粟，刘先生说自己的"泼彩"是自创的，我觉得这一点也是可以认同的。

 

刘海粟泼彩作品

刘海粟从五十年代中期以后就开始泼墨泼彩的创作，直致去世，前后共延续了四十多年的时间。早在三十年代刘海粟就曾进行过泼墨与泼彩相结合的山水的创作，真正有目的的进行绘画创作的实验则是五十年代以后的事情了。1957至1976年期间是刘海粟泼墨泼彩的酝酿期。五十年代，刘海粟曾在一个收藏家那里看到四幅董其昌临摹张僧繇的没骨青绿山水，设色奇古，使他非常吃惊。董其昌没骨青绿山水色彩的艳丽雄奇，给他留下非常深刻的印象，他一临再临，他说：“五十年来，我多次临过董文敏的重彩没骨山水，那种色调的处理，引起我泼彩的幻想”。董其昌没骨山水的出现，对刘海粟晚年的绘画创作产生了深远的影响。这一时期，刘海粟不仅临写董其昌的没骨青绿山水，夏圭、徐渭、石涛、朱耷等人的作品，他也多次临写，并且还不止一次默写黄山，这对他后来的泼彩黄山作了充分的准备，所以他说：“没有这些实验、酝酿，后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现”。

周存玉泼彩作品《山色醉人》

张大千的泼墨泼彩主要形成于上世纪五十年代中期直至八十年代初期去世为止，前后延续了将近三十年的创作时间。1940年张大千由于战争原因重回四川，入川后饱游了家乡的山水，使他的眼界大为开阔。这一时期张大千的复笔重色山水开始出现，水墨、青绿相融合的绘画方法的使用是泼墨泼彩技法即将出现的前奏。二十世纪的五十年代中期以后，时年五十七岁的张大千将细笔画风开始向粗笔、破笔泼墨方向转变，这一时期以泼墨为主，兼泼少量颜色。六十年代初期，画面上泼彩则逐渐加重，泼彩法成为最为主要的创作手段之一，泼墨泼彩的面貌在此一时期终于形成。

周存玉泼彩作品《山色无边》

张大千的泼墨泼彩不仅是大自然境象的张本，他的泼彩也凝聚着内心情感的波动。张大千往往通过诗意来获取创作的灵感和源泉，绘画中往往带有梦幻成分，既有他个人长久形成的文化积淀的流露，也有对以往游历的回忆和沉思，不完全是写生的基调。

周存玉泼彩作品《青山绿水》

刘海粟是在“青绿”、“水墨浅绛”、“泼墨”基础上接受油画的某些技法并融会贯通创造出来了大泼彩绘画，有着从实验摸索到逐渐完善的过程，经历了从构线泼染到放笔泼染的变化过程，写意化的程度进一步加强。

周存玉作品《满园深浅色》

张大千与刘海粟"泼彩绘画"的类型是不同的：一是他们的艺术历程不同，刘中西兼能，而张是传统画法的集大成者；二是触发他们产生这一创新的原因不同，张大千开始画"泼彩"是在巴西时期，很可能是由以下三个原因触发的：首先眼疾为主要原因；其次西方当代艺术的接触与刺激；第三自我求变的精神与友人的激发。当然，其中最主要的动因还是为了寻求生存发展的空间。张大千在西方国家长达二十五年之久，希望能打开西方的艺术市场是必然的。也有人认为张大千的泼彩存有迎合西方艺术潮流的心理，但是，我本人却不这样认为。我觉得更多的考虑还是求新求变的原因，在绘画方面张大千是不可能止步不前的。对刘海粟而言，这是他在艺术上一贯坚持的"中西融合"之路水到渠成的结果；三是他们熔铸"泼彩"之法的切入途径和内在构架不同。这一点是他们之间最重要区别，可概括为两个方面：首先是他们的"泼彩"法中所传承的中国传统绘画元素有所不同。而相同地方则是他们都传承了张僧繇的没骨青绿法。张大千在切入传统的最初，就醉心于丰富多样的技法和图式，他那以假乱真的仿古绝活可谓颠倒众生。泼彩山水画法是张大千在海外总结中国传统笔墨后，对中国青绿山水表现技法上的一大创新。他创造了大泼墨、大泼彩的新技法，不仅在驾驭笔、墨、色、水、纸等方面达到了出神入化的境地，而且为中国画开辟了新的表现道路。刘海粟之所以深入研究古人绘画技法，是为了从传统图式中抽离出的富于个性表现力的笔、墨、色、型，作为他自己抒发激情的元素，他所注重的不是技法，而是"人"也。其次是他们在"泼彩"法中借鉴和解构西方现代艺术元素的不同视角、不同方式和不同的生成过程。

文者周存玉

有人说张大千的"泼彩"从画面效果上来看，与西方的抽象表现主义有惊人的貌合之处，我却不这样认为。中国的泼彩来源于泼墨，它与西方的抽象主义绘画具有非常明显的不同，张大千的泼彩体现的是中国“写意”的本质特点，若仔细分析它的内部元素和构成法则，你就会发觉在那汪洋流淌的墨色之下，其实是张大千先生早以烂熟于心的那些山水图式。而刘海粟的泼彩之法，是从张僧繇没骨法中抽出了中国色彩法"随类赋彩"的原则，与西方后期印象主义和野兽派的用色和造型原则做有机的融合。可以这样概括：张大千是外部图式、色彩的转换、变化，刘海粟是内在结构的日渐饱和凝结。无论的继承还是创新，其实他们的泼墨技法与西方绘画的技法有着本质的区别。

文者注：发了四幅本人的泼彩作品，方便读者比较前人与我们今天泼彩的不同，在欣赏到两位大师的泼彩作品风采的同时也便于我们找出自己的差距。向前人致敬，向大师致敬。