原标题：[深度]这是个让展览更有意思的职业，许多人为理想而来，因现实而离开

　　文/富充

　　在展览持续了半年了之后，直到11月30日的展期最后一天，深圳欢乐海岸的“teamLab：花舞森林与未来游乐园”门前排队等候入场的观众仍然绕满了整个等候区。这个由日本的teamLab团队用声光多媒体营造的声光世界已经在上海和北京先后展出，最新一站则是杭州。对于大多数中国观众来说，teamLab带来的体验是新鲜的，奇幻的视觉效果让这场展览频繁出现在微博和微信朋友圈里。

　　“去看个展”已经和“去喝个下午茶”、“去看个电影”一样，在人们的生活里显得越来越重要。人们开始主动去获取和展览有关的信息，而在展览中起关键作用的“策展人”角色，也逐渐被人们所认知。

　　策展人是份什么工作？

　　“策展人（Curator）”作为职业，最早指的是16世纪以来随着私人博物馆的兴起而出现的在馆内负责藏品研究、保管和陈列的专职人员。如今策展人的主要工作内容是策划展览，将它们实现出来，并写作文章进行阐述，就像好奇心保管员一样，为观众打开了解世界的盒子。

　　西方经济在二战后开始复苏，尤其在1960年代后，开始新建了大批艺术博物馆、美术馆、艺术中心等展览空间。已经相当成熟的基金会制度和社会赞助制度等为各艺术机构提供了稳定的资金来源，对于常设策展人的需求开始加大。但由于常设策展人数量和精力的局限，无法策划足够数量和质量的艺术展览，有精深研究和实践经验的独立策展人便应运而出。

　　同时，为了提升城市文化品位，刺激旅游观光，许多北美和欧洲城市竞相举办双年展、三年展、文献展之类的大型当代艺术活动，这些展览也吸引了众多独立策展人参与。根据2016年AMMA（雅昌艺术市场监测中心）与Larry’s List联合发表的一份《国际私立美术馆调查报告》显示，近20年里，目前全球的三百多家私人美术馆中有71%建于2000年以后，展览、美术馆也作为不少城市建设时的名片被先后开设。

　　中国目前也处于类似的经济高速发展期，很多私人藏家成立自己的民营美术馆、画廊，各城市、城镇的精神建设层面也对文化艺术的需求逐渐增加。

　　其实早在从1985年开始的“八五美术新潮”里，一批关注现当代艺术的批评家、艺术家就开始以自己的艺术理念和价值标准着手策划了多次现代意义上的艺术展览。此后国内不断涌现大量艺术展、独立策展人，到2000年的上海双年展，官方美术馆也开始很正式地确立使用国际流行的策展人模式。

　　在这样的行业繁荣背景之下，策展人的工作机会在相应增加。

　　想入行，问题不少

　　策展工作可以培养从业者行政管理、撰稿、会计、广告策划、融资、谈判等多方面能力。丰富的工作内容，光鲜的艺术行业氛围，对学术的自由探索和对于思想的表达欲望……策展人工作本身具有的各项优势，吸引着年轻人加入策展行业。但要成为一名职业策展人，至少在中国仍然面临着许多问题。

　　穆拓一年前决定了硕士要读策展专业，目前在英国南安普顿大学就学，不过现在毕业在即，她已经决定改行。而且，她身边的中国同学也大多如此。

　　“国内的院校中缺乏对于策展工作的专业培养，但出国留学费用十分高昂。我在英国读研究生的各项费用总数大概在30-40万人民币，美国因为学制多一年，资金和时间成本就要双倍，”穆拓说道，“新人受限于学识、经验，很难成为展览机构的策展人。而独立策展人属于自由职业，在国外很难拿到工作签证。回国发展的话，新人的待遇和高昂的留学费用相对，也实在不成比例。”

　　更让新人为难的是策展人行业难以捉摸的“门槛”。作为一个非标准化行业，策展人并没有社会化的招聘及培养机制。尽管目前在国内，只要策划过一次展览就可以给自己冠上策展人的头衔，但新人仍然没有一个具体的操作方法可以去大平台、艺术机构中发声。

　　崔灿灿是国内年轻策展人里比较活跃的一位，早在2012年成都双年展的时候，25岁的他就被画家周春芽称为“全世界最年轻的双年展策展人”，他的入行经历可以提供新人们一些借鉴。

　　在南京艺术学院念本科时，崔灿灿就撺掇同学和老师与他一起在学校里做展览，从此开始独立策展生涯。刚毕业时他在艺术学校做过老师，此后又到《画刊》担任了一名杂志编辑。2010年时，23岁的崔灿灿辞掉工作，成为真正意义上的独立策展人。

　　“最开始，你是新人，新人很少有能在大平台做策展的机会。他们不带你玩，你可以自己做个平台。我还在10多平米的厕所里做过展。”崔灿灿分享起自己的经历。

　　找不到门槛进门的时候，自己做一个门槛迈过去就好了。

　　1983年出生的策展人王宗孚（Victor Wang），毕业于伦敦皇家艺术学院当代艺术策展硕士学位，如今主要在伦敦和上海全职展开策展工作，与徐震、Katja Novitskova等不少国内外知名艺术家有过合作。

　　华裔的身份让他同时具有西方和东方的思维方式，这种开阔的视野形成了他的优势。不过他回忆起23岁在伦敦开始策划展览的经历，期间独立工作、独立开拓资源、找赞助商的过程，还是经历过不少艰难。他作为新人时是作为策展人的助理入行，跟着一位老师边工作边学习，这也算是策展这个非标准化行业中相对主流的成长方式。

　　但策展人做到什么程度才算是被行业认可，说法不一而足。一些艺术从业者认为，只有策划过双年展才有资格被称为策展人，但这个定义并不被广泛认可。

　　艺术机构的经营者们给出的答案会更具体些。王津元是复星基金会、复星艺术中心主席，同时也会在复星艺术中心的展览中担任一部分的策展工作。她认为符合艺术机构标准的策展人不仅要有较高的艺术造诣，还应具有跨学科的学术背景，尤其要对社会经济环境有所体察。比如复星艺术中心，无论是收藏体系还是展览内核，都是希望向大众输出可以引发人们对于环境、文化产生发想的艺术思维。策展人的工作要能满足这一点，做出的展览才会和大众形成联系，而不是行业内的“自嗨”。

　　成都麓湖A4美术馆馆长孙莉也认为艺术展览作为公众美育平台，要和周围的环境、观众形成联系，策展人就是维系这份联系的纽带。因此很多独立策展人本身即从事学术研究、教师、甚至音乐经纪人等文化艺术相关工作。

　　培养成本昂贵、初期薪酬低、专业素质要求高，这些困难为想进入这个行业的新人浇了一盆冷水。

　　总之不像你想的那么有钱

　　2015米兰世博会当中，主策展人杰曼诺·塞兰特（Germano Celant）的酬劳高达75万欧元（约合人民币585万人民币）——但他已经是这个行业里的极端个例。

　　中国的策展人们有一个有趣的共性，一旦谈起收入情况，就会变的闪烁其词，很少有策展人愿意告诉你他一年的收入情况。著名策展人小汉斯在其著作的《策展简史》中，也提到策展人的一大倾向是极少谈论到资金问题。

　　艺术从业者“闻松V”曾在微博中称：“年轻策展人如此热衷于策展，一般的每年至少10个左右，多的达到20个，据说主要是为了获取策展费。一些貌似乖巧的年轻策展人策展频频，按每展2万-3万元策展费计算，一般年收入在20万-50万元不等。”

　　不过吕澎、朱其等策展人则认为大部分的年轻策展人并未如此频繁地策展。“没有那么夸张，”在《成都商报》随后的采访中，策展人付晓东表达了自己的观点：“一年没做多少个展览，而且实际上很多公益类的展览，有的不仅不拿钱，还倒搭钱。”

　　关于中国策展人们神秘的收入情况，我们曾经请一位匿名的美术馆运营者做过计算：策展人在一场展览中的报酬主要由展览机构支付，其中大致分为策展费、展览相关文章发表的稿费，一些机构还会视项目报销掉一部分策展人的联络艺术家的交通、通讯费用。

　　尽管策展行业没有明确的支付标准，但大型美术馆通常把这些项目打包在一起支付，每场大型展览以十几至30万人民币之间为主流。策展人根据自己的时间周期安排工作，每年大概可完成1、2场展览。视个人情况，也可能并行或在大展间隙完成一些小型展览。

　　这家机构也表示策展人的工作每一个项目都非标准化，行业内并不透明，数据只可以做参考。不过可以肯定的是，策展本身所带来的收入，并不能算得上十分丰厚，即便是对于那些明星策展人来说。

　　前文提到，2015年米兰世博会主策展人杰曼诺·塞兰特拿到了75万欧元“天价“酬劳。《艺术报（The Art Newpaper）》在之后采访了40位国际策展人和双年展负责人，调查的结果是：策展人的在双年展上的平均收入，大约相当于塞兰特此次收入的六分之一。

　　而有关塞兰特的收入，米兰世博会的发言人也表示说：塞兰特先生为这次活动已经工作了三年，而付给他的钱也用于雇佣他的其他八个助手。”

　　像卡塞尔文献展、威尼斯双年展这样的顶级展览，可以支付策展人行业内的最高收入：威尼斯双年展策展人的年收入为70万人民币（9万欧元）左右，而韩国的光州双年展策展人的年收入可以达到每年78到117万人民币（10万到15万欧元）。在英国，资历尚浅的策展人而言，年收入大约在17到26万人民币之间（2到3万英镑），而根据智研咨询的数据，2016年英国人均年总收入约为29万人民币。

　　总的来说，可见即使在成熟的艺术市场，新入行策展人的待遇水平都不算高。顶级策展人的收入尚佳，但远达不到“天价“的水准。难怪顶级策展人之一的哈罗德·塞曼这样总结：“有一点是肯定的，你永远发不了财。”

　　“非标”背后的普遍问题

　　除了不能轻松入账“天价”薪酬，国内外的策展行业现阶段的策展行业普遍存在一些共性的问题。

　　一是资本的介入会破坏艺术的独立性；另一个是过于追求新意而与艺术和学术脱离。

　　目前策展人主要有三种，一是常设策展人，存在于体制内或商业机构内，有固定经济来源；第二种是复合职业，属于“半独立策展人”；第三种是独立策展人，不担任任何公职。

　　尽管在成熟的艺术市场中，独立策展人更像自雇型的打工者，可以靠写文章，及欧美的优惠政策或者资金赞助里面获得生活来源。但因为策展人本身不具备经济实力，他们主要以自己的思维体系去从机构、赞助方获得展览费用。所以无论是被机构资助的常设策展人，还是筹款压力不小的独立策展人，都难免会和资本产生勾连，独立性仍然难保。

　　正如第一位独立策展人赛曼的名展“当态度变成形式”得益于烟草公司的全力资助，无论对于机构或个人，预算几乎永远是展览的核心问题。有时候资本的介入意味着自由部分的缺失，何况在一个策展人的职业生涯中，如同赛曼那样的幸运经历本身就少之又少。因此一些收入没有那么稳定的独立策展人会尝试进入画廊工作。画廊的商业展览目的是为了销售，因此策展人和艺术家容易产生一种商业需求链上的供求关系。

　　策展人的另一个问题，是为博眼球有时也会为追求与众不同而“创新”。这样一来很容易造成策展与艺术品的脱离，展览内容玄乎其玄却又缺乏学术内涵。

　　一切问题的核心在于“策展”概念的不明晰，缺乏展览监督和行业规范评价标准。

　　一向以严谨著称的日本，有一套推行了60多年的学艺员制度。将博物馆（包含美术馆、水族馆等展馆）的从业人员素质进行细化的规范，人们需要考试获得这一资格后进入行业，这一制度也对成员的工作内容、水准进行了明确的规定。

　　中国的机构也在培养自己的策展人，其中大量新增的的民营机构对于人才的培养有较为理想的培养机制。

　　以成都麓湖A4美术馆为例，展馆位于成都市的近郊——麓湖生态城，虽然处在不同的区域和城市地理位置，但也是当地的艺术文化“流量担当”。从2017年4月16日新馆开馆至今，7个多月的时间里，接待了三万人次左右的参观。

　　然而，成都本身没有国美、央美这样的一级美术院校，艺术在二线城市中又像所有行业一样，存在着优秀人才流失的情况。因此为了培养馆中的合格策展人，艺术机构就承担起了推动当地艺术市场和培养程度策展人的行业责任。成都麓湖A4美术馆一方面鼓励策展人走进学校、生活区进行学术调研，然后策划与在地文化相关的艺术展览；另一方面也推出了艺术驻留项目，选派馆内的策展人和日本等国家美术馆中的工作人员交换交流。

　　这样一来，国外的艺术理念、趋势可以带入成都，成都的艺术成绩和声音也能够传播到海外，馆内的策展人也在这个过程中得以成长。同时，大量外国成熟展览进入中国，也对中国的策展人提供了更多的机会。

　　2000年以后，以上海双年展、北京国际双年展带头的国内各大艺术展均宣布实行独立策展人制。继中国美术馆后，国内各大省市级美术馆也积极实行常设策展人制，以各大民营美术馆为支柱的独立策展人也开始参与策划各种类型的艺术展览。上海民生现代美术馆为例，会采用馆内策展团队与邀请的策展人共同合作、策划完成展览，一方面可以加强交流，另一方面也可以提升馆内年轻团队的专业水平。

　　本文开头所讲到的teamLab中国展，则是一个国内外策展团队合作的案例。

　　“尽管teamLab运营团本身即有丰富的展览经验，在“策”的层面，似乎不需要中国团队投入太多。但是，在“展”的层面，想呈现更佳的互动体验，确实有很高的特殊要求，” teamLab在青岛和杭州站的合作方兼策展人刘延军介绍道， “即使像teamLab这样有大量作品优秀的团队，中国方的策展人仍然必须要具备能根据中国的参观者喜好适当选题的能力。”

　　“所以，”刘延军总结道，“艺术市场对同时具有学术专业性项目把控能力的策展人，缺口仍然不小。”

　　标题图片：Getty Images