中国画是有标准的，而且标准极高。无论是谢赫的“六法”论、荆浩的“六要”说，还是黄宾虹的“三要”、潘天寿的“五宜”等理论，都在告诉我们，中国画自始自终都是一门典型的精英艺术，只有文艺精英才有资格和能力介入的“高门槛”艺术。

　　举凡熟悉中国美术史的人都知道，首先，“画与诗皆士人陶写性情之事”（清沈宗骞语）。在我国古代，绘画多是士人所为的艺术。而士人，指的是有较高文艺修养的知识分子。其次，中国画从来都不只是简单的技法技巧的呈现，它还具有特殊的文化属性、哲学属性等。国画大家张仃曾旗帜鲜明地指出“中国画是一个文化的概念”。此外，中国画论也认为，艺与道有着本来的联系，所谓“艺即是道，道即是艺”，而“画亦艺也”，故画即是道。换句话讲，道是中国画的哲学核心，它体现着中国画特有的本质，也是中国画形式美的内在依据。如果理解不了这点，就很难深入到中国画的精神内核中去，也很难真正领悟到中国画的高妙之处。

　　自文人画出现以后，中国画更是在士大夫阶层得以极大发展和提高，也更加注重综合修养的表达。它已不仅仅是“画，形也”“以形写形，以色貌色”那样直观的表现，而是更加注重笔墨心性、境界格调，更加注重思想情韵的抒发以及人文精神的彰显，且努力追求“画外之画”“意外之意”“境外之境”。特别是宋代以后，中国画已逐渐发展成为一门综合的艺术，更加强调画与诗歌、书法、题款、印章等的结合，强调画与儒家之道、老庄之道以及禅宗、禅理等的关系，而这些在古人的创作中也都有着直接的画面反映。由此也使得中国画的创作体系变得日臻成熟和完善，甚至成为了其有别于其他画种最为显著的特征和标志。潘天寿在其《谈谈中国传统绘画的风格》一文中就明确提出，“中国的绘画熔诗、书、画、印于一炉，极大地增加了中国绘画在艺术性上的广度与深度，与中国的传统戏剧一样，成为一种综合性的艺术，这是西方绘画所没有的”。

　　而在具体的创作中，中国画也开始更加强调“感物”“感兴”“神思”“虚静”等一系列的思维活动和精神状态，以及“立身”“养气”“积学”等对画家人品学识与文艺涵养的诸多要求。而并非只把目光关注和停留在章法、笔墨、色彩等作品的基本构成上，用今人的说法就是所谓的“本体创作”。殊不知，这看似更加专业化、细致化的概念和提法，实际上已经在有意无意地回避和剥离着中国画与传统文化之间的内在联系，已经在浅薄地曲解着中国画的本质特征与精神内涵。

　　如果在创作上过分注重作品的形式构成、笔墨关系等，而弱化甚至忽略中国画原有的文化赋予和精神表达，不从本土艺术的现实性、特殊性上加以考虑，就势必会导致创作本体的游离，甚至会使其走上一条艺术生命的短途和歧路。因为中国画和中国书法一样，它们均不同于西方任何一门艺术，一旦脱离文化土壤与成长环境，将会很快成为无源之水、无本之木，抑或基因变异式地演化成其他类型的艺术样式，而与真正意义上的中国画、中国书法不再是同一个概念和同一种实质。或者说最终只会是“区区于点画波磔间求之，则失之远矣”（乾隆语）、“徒研技巧，即落下乘”（张大千语）。

　　但当今很多画家认识不到这一点，由于对传统中国画的一知半解，综合素养达不到、思想境界跟不上、判断问题有偏差，再加上急功近利、崇洋媚外等心态，势必会自作聪明地选择避难就易或移花接木的做法。最为明显的体现就是上文所提到的，很多画家在创作时，过分强调形而下的技法技巧，以及外在形式结构等的表现，甚至会拿西方的一些理论来不切实际地裁剪和指导中国画的创作，以至于一味地追技炫技，以及形式至上等观念比比皆是、层出不穷。表面上看来，这似乎回归了绘画创作的本体，实际上已与中国画原有的精神实质与文化内涵渐行渐远，而它们才恰恰是中国画最核心的部分，也是我们最应该继承和发扬的地方。尤其是当今所谓的新文人画，大都只是在小的笔墨情趣间寻求一时的快感和自我的满足，把文人画的创作当成是一种简单的笔墨游戏，甚至把传统中国画中“忌恶、忌俗、忌霸”的一些题材和样式，即被古人摒弃了的糟粕的东西，也当成了艺术的“新追求”和“新表现”，任笔为体，胡涂乱抹，毫无忌讳，严重破坏了当下创作与品评的标准，以及大众对中国画本该清晰的认识。所谓无知者无畏，无畏者胡来，很多画家已然失去了最基本的文化自知与艺术自觉，更加没有对艺术的敬畏和虔诚。

　　我们常讲，要学习传统文化，其真正精髓体现在古人的优秀思想、人格品质与精神气象上，而非仅仅是他们笔墨的技法技巧。所以，当代艺术家领会、传承和发扬优秀传统文化内在的思想性与精神性，这才是关键！（注：本文作者王进玉，知名青年学者、艺术评论家）