王希孟《千里江山图》与传赵伯驹《江山秋色图》等青绿山水之作所画的内容到底意味着什么？

　　研究表明，传统青绿画，其色彩特别是画中所绘的宫阙与楼台，大多都是道教神仙世界的象征，《千里江山图》更是一幅体现徽宗朝政治、宗教和艺术等多重寓意的画作。

　　本文是作者在北大人文论坛“《千里江山图》研讨会”的发言，“澎湃新闻·古代艺术”特全文刊发。作者认为，通过先辈们几代人的努力，对于宋代、元代大致作品的脉络已经基本上考订了，有人想去突破，重新引发真赝之论，如果没有铁证，是很难坐实的，“与其做这种无用功，还不如要回到画面，探讨画里面到底画的是什么内容。这一点，有很多开拓的空间，比如本文所讨论的《明皇幸蜀图》、《千里江山图》定名之误，以及《千里江山图》中的道教内涵等。”

　　《明皇幸蜀图》与《江山秋色图》的内容与“春”有关

　　最近关于这张《千里江山图》，多集中在讨论题跋、印章、装裱，现在撇开这些不谈，而回到画本身，看看这张画画的到底是什么内容。

　　在开始讨论《千里江山图》之前，先谈谈两张名画的定名问题：一件是现藏台北故宫博物院的传李昭道《明皇幸蜀图》；另一件是北京故宫博物院藏的传赵伯驹《江山秋色图》。

　　传李昭道的《明皇幸蜀图》

　　传李昭道的《明皇幸蜀图》与现实山水实景

　　这件被定名传李昭道的《明皇幸蜀图》，在清《石渠宝笈·三编》中著录的画名是《宋人关山行旅》。1957年，李霖灿先生在《明皇幸蜀图的新研究》中，根据宋苏轼的《东坡题跋》：“唐李将军思训作明皇摘瓜图。嘉陵山川帝乘赤骠其三鬃，与诸王及嫔御十数骑出飞仙岭下。初见平陆，马皆若惊，而帝马见小桥作裴徊不进状。不知三鬃谓何，后见岑嘉州有《卫节度赤骠歌》云，‘赤髯胡雏金剪刀，平明剪出三鬃高’，乃知唐御马多剪治，而三鬃其饰也。”以及宋叶梦得《避暑录话》卷下中的一段话：“《明皇幸蜀图》，李思训画，藏宗室汝南郡王仲忽家。余尝见其摹本……宫女有即圃摘瓜者，或讳之为摘瓜图。”得出的结论是，这张画应该叫《摘瓜图》（当然，我们根本看不到有摘瓜的场景），或者叫《明皇幸蜀图》，一图两名。由此，宋人《关山行旅图》，变成唐人的《明皇幸蜀图》。

　　再后来，杨新先生《胡廷晖作品的发现与明皇幸蜀图的时代探讨》一文发表，提出新观点：注意到文献对于画题的使用不一致，认为《宣和画谱》中李昭道名下的《摘瓜图》可能就是苏轼所说的《明皇摘瓜图》，《宣和画谱》的编者大概考虑到李思训卒于安史之乱以前，所以改订为昭道所作；至于不加“明皇”二字，乃是编者对避蜀故实的顾忌所致；《明皇幸蜀图》是针对整个事件给题，《（明皇）摘瓜图》则是对画中细节的描述。于是，所谓“明皇幸蜀图”的作者之厘定，由“传李思训”变成了“传李昭道”。

　　事实上，《明皇幸蜀图》的背景就是“安史之乱”历史非常明确，回到那一场动乱，我们看如下时间表：

　　1、始于唐玄宗天宝十四年（755）十一月初九（12月16日）；

　　2、756年六月安禄山占领长安，十三日，玄宗逃离长安；

　　3、六月十四日（7月15日），“马嵬兵变”；

　　4、“秋七月初九，太子至灵武”；

　　5、秋七月，玄宗入蜀；

　　6、七月二十七日，玄宗至成都。

　　再看所谓《明皇幸蜀图》画面：满幅盛开的桃花，可见是春天主题；还到处散见柞树（也叫栎树），中国西北特别多，这种树也只有春天才会露出外边是红，里边是绿的颜色。另外，人物悠闲的场景也跟幸蜀完全没有关系，所以这张画就是一幅表现春天主题的画作。它最可能的名称是唐《历代名画记》记载的《明皇踏锦图》。画面表现最可能的地貌是：陇西。为什么是陇西？因为李思训是陇西人，又被唐中宗封为“陇西郡公”，陇西是他的食邑之地。

　　《旧唐书》：“以耆旧擢宗正卿，封陇西郡公，历益州都督府长史。”

　　《新唐书》：“以思训旧齿，骤迁宗正卿，封陇西郡公，实封二百户。”

　　唐《李思训碑》：“及□甲御（阙二十五字）在位/莫非其人/征拜太常寺丞渐也/未月/迁太府员外少卿/五旬/擢宗正/即真彤伯/加陇西郡开国公/食邑三千户”

　　我们可以看陇西地貌是不是和“明皇幸蜀图”中的场景有点接近，详细讨论我有《“明皇幸蜀图”与李思训新证》，这里就暂不讨论。所以，这画的定名有问题，我们已经看到画面里面是桃花盛开的春天的场景。

　　再看这张传赵伯驹的《江山秋色图》，这是一张代表了宋代青绿山水的代表作。然而，这画是不是叫《江山秋色》呢？画面中有满幅的花，各种各样的花，但不能据此判断画中描绘的季节就是春，因为夏天和秋天也开花。再看画中有大片竹林，在竹林里有竹笋！笋有春笋、冬笋，然而有秋笋吗？至少不是很常见的一个说法。因此，综合判断，所谓“江山秋色图”表现的同样是春天的场景。详细讨论届时大家可参见另外一篇拙文《寻找“赵伯驹”：宋代青绿山水的谱系建构》。

　　为什么所谓《明皇幸蜀图》和《江山秋色图》两幅著名的青绿山水画，定名都有误，实际表现的主题都是春。

　　隋展子虔的《游春图》是目前存世最早的一幅青绿山水画，同样是“春”的主题。传李昭道《春山行旅图》的主题也是“春”（这张画实际图式来自那张所谓的《明皇幸蜀图》）。王季迁先生让给北京故宫的元代胡廷晖的《春山泛舟》，主题也是“春”。《春山泛舟》事实上就是从所谓《明皇幸蜀图》取了一个中间的局部。

　　当然，还有更多的例子，就不一一列举。至少宋以前，所有的青绿山水画，都跟“春”有关。

　　颜色的象征意义很重要，“青绿”和“春”有关

　　所谓的元人或者是明人的“李思训京畿瑞雪图”，用青绿来表现冬天场景，就是臆造的，包括后来明人臆造的“唐杨昇蓬莱飞雪”。雪景为什么不能是青绿山水画的内容？这个颜色的象征意义就很重要。

　　中国先秦文献有大量关于“五色”制度的记载，如《尚书·益稷》：“以五采彰施于五色，作服，汝明。”《左传》：“五色比象，昭其物也。”最典型《周礼》里的记载：“以玉作六器，以礼天地四方，以苍壁礼天，以黄琮礼地。以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”颜色都是有特定象征意义的。丹是朱砂；青是铜矿（蓝铜矿和孔雀石）；都是从山里面出来的矿产。故而《周礼》曰：“职金，掌凡金玉锡石丹青之戒令。”金、玉、锡、石、丹青，同出于山，都属于矿产资源，故职金总主其戒令。《管子·小称》曰：“丹、青在山，民知而取之。”

　　五行

　　五宫

　　更重要的是，“五色”与“五行”、“五宫”等观念是紧密联系在一起的，他们的起源都与天象观念有关。金、木、水、火、土各自象征着不同的颜色。《周礼·考工记》谈到“画缋之事，杂五色。东方谓之青”，青色是象征东方。《逸周书·作雒》将色彩与方位对应；《逸周书·小开武》又将五色与五行对应：“五行，一黑，位水；二赤，位火；三苍，位木；四白，位金；五黄，位土。”都有五行五色对应的记载。

　　早期壁画墓中颜色的使用。如西安交通大学西汉晚期壁画墓，墓顶有天象图：日、月，表现宇宙模型，可以看到对青绿颜色的应用，有翠绿、天蓝、浅蓝、青莲、红、赭石、白、黑、灰。那么这个青绿颜色的成分是什么？根据化验报告：绿色成分是孔雀石，蓝色是蓝铜矿，另外含有蒙脱石、白铅矿等。事实上整个壁画这些多变的颜色仍基于主要的四个基础色，即红（朱砂）、青（蓝铜矿）、绿（孔雀石）和白（白铅矿）。除了这四个基本的化学成分意外，没有其它显色物相。然而墓中多变的色彩，却完全是由上述几个基本色调配出来的，如：红、青和绿再加入不同比例的蒙脱石和铅白，又造成该基础色明度和色相上的变化；其它颜色乃是运用这几种基础色，加不同比例的蒙脱石和白色调制而成，如青莲，其化学构成主要是由生成蓝色的蓝铜矿和生成红色的铅丹，另加蒙脱石和少量铅白及钡盐等。为什么表现这些五彩缤纷的颜色？

　　西汉晚期墓室壁画 西安交通大学藏

　　洛阳烧沟61号西汉晚期墓室壁画

　　再如，洛阳烧沟61号西汉晚期壁画墓这里面的颜色更多，有24种之多。甘肃武威西汉晚期壁画墓，是青绿颜色做的地子。内蒙古鄂尔多斯米兰壕东汉墓壁画的山林狩猎图，山上已经比较明确地使用青绿颜色勾、涂。

　　所以呢，早期中国的仙道思想就是中国青绿山水画的渊源，时代上也比所谓佛教传入早很多。中国五色起源、青绿起源以及对于青色的运用，跟佛教一点关系都没有，反而是佛教传进来之后被影响。

　　“青绿”为什么和“春”有关。《吕氏春秋》卷三《纪春·尽数》曰：“精气之集也，必有入也。集于羽鸟，与为飞扬；集于走兽，与为流行；集于珠玉，与为精朗；集于树木，与为茂长。”司马迁《史记》记：“夫阴阳、四时、八位、十二度、二十四节，各有教令，顺之者昌，逆之者不死则亡，未必然也，故曰：使人拘而多畏。夫春生、夏长、秋收、冬藏，此天道之大经也。弗顺，则无以为天下纲纪。故曰：四时之大顺，不可失也。”春生、夏长、秋收、冬藏，这是中国自古以来所强调的节令概念，现在中医也是这些理论。

　　“春生”的概念很重要。中国仙道观念的起源，可以追溯到比秦始皇更早，最集中表现是秦始皇和汉武帝对求仙的一个具体的行为，它的一个核心，就是追求“长生”与“不死”。道教经典《度人经》云：“仙道贵生，无量度人”。祖天师张道陵立教，在《老子想尔注》中说：“生，道之别体也。”又说“道意贱死贵仙”。修道的目的就是“唯愿长生”，“生生不息”。道教一个基本理论就是春“生”秋“杀”，春是生长季节，万木复苏；秋是肃杀的季节，万木开始凋零。当今中国道教协会的总部，北京白云观外面照壁上，就有“万古长春”四个字。“春”主“生”，故青绿山水就是仙道观念在绘画上表现“生”的一个基本途径，那些后世用青绿表现“蓬莱飞雪”就是臆造的，不符合道家的理论。

　　《江山秋色图》与《千里江山图》的道观景观

　　那么，作为宋代青绿山水画巅峰之作的“江山秋色图”和《千里江山图》，画的到底是什么？

　　我们先看北宋山水画的构图特征。

　　传李成 《茂林远岫图》 辽宁省博物馆藏

　　《茂林远岫图》局部

　　燕文贵《溪山楼观》台北故宫藏

　　《溪山楼观》局部

　　传五代荆浩《山水节要》曰：“山立宾主”；传李成《山水诀》曰：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形”。北宋山水画的构图，主要特征是作为“主峰”的巍峨大山与旁立的小山，构成了“君臣上下”关系，这种将山的布局与道德教义联系起来的图式，贯穿整个北宋时代；而山水画中出现的建筑，是有等级差别的，其中规制最高的建筑，必定出现在最高峰下。上述这两点，所有可信的北宋山水画无一例外，无论是长卷还是立轴。

　　辽宁省博物馆藏传李成《茂林远岫图》，山的主次之分，最高峰下边可以看到规制最高的建筑。此外，长卷如日本大阪藏燕文贵《江山楼观图》、大都会艺术博物馆藏传屈鼎《夏山图》，立轴如台北故宫藏传荆浩《匡庐图》、范宽《溪山行旅》、燕文贵《溪山楼观》图、郭熙《早春图》等等，等级最高的建筑出现在最高峰的下面，无一例外。

　　荆浩 《匡庐图》 台北故宫藏

　　《匡庐图》局部

　　郭熙《早春图》台北故宫藏

　　《早春图》局部

　　那传赵伯驹的《江山秋色图》呢？同样，最高峰只有一座，其下也出现了整幅画卷中规制最高的建筑群。不过，很特别的是，此建筑群的入口，是要钻过一个洞——也就是说，这是“洞天”式入口。

　　所谓“洞天”，乃是道教语汇，指地上的仙山，即神仙居住的名山胜地。这个理论创自东晋，发展于南北朝，经过唐宋间道士不断演绎到了唐宋形成非常完备的洞天福地的学说（如唐司马承祯《天地宫府图》和杜光庭《洞天福地岳渎名山记》，宋李思聪《洞渊集》等）。

　　宋 赵伯驹《江山秋色图》卷局部

　　宋 赵伯驹《江山秋色图》卷局部

　　“江山秋色图”怎么表现洞天福地？

　　细看画面，就可发现很多人物身着道装；画面上也到处都是描绘的“洞”。按照唐司马承祯《天地宫府图序》一文来看，在唐代就出现了与“洞天”相关的图式。

　　赵伯驹《江山秋色图》里的洞

　　赵伯驹《江山秋色图》里的洞

　　赵伯驹《江山秋色图》“洞天”式入口

　　比如辽代佚名《深山会棋图》，出土于辽代萧氏后族家族墓地，墓主地位非常高。这幅画原本是挂在墓室里的，我们可以看到上面是仙人下棋，关于“仙人下棋”主题我有专门的讨论，现在不说，下边这个人手拿竹杖，也跟“竹杖化龙”传说有关。童子一个背着琴，琴和阮也是仙道的象征，葫芦更是毫无疑问的一个道教的象征。他要经过洞口才能进入到仙人下棋处，意味着升仙。整幅画面内容，表现就是道教的“洞天”。

　　此外，像出于偃师哀皇后墓的唐开元六年（718）山水绘罐，开元二十五年（737）武惠妃墓山水壁画，开元二十六年（公元738）陕西富平吕村唐墓壁画山水屏风，开元二十八年（740）韩休墓壁画等都有“洞天”场景。而且竹林是最重要的一个象征，竹子是号称北极星精，在唐代壁画出现的竹子常常是出现在北壁。

　　除了上述墓葬壁画，台北故宫藏宋代佚名《松岩仙馆》描绘的也是“洞天”场景，山下有人拨阮和弹琴，与仙道有关。传董源所画的《洞天山堂》，上面有题字，非常明确是一幅“洞天”图式。画面上有青绿、有山洞、有道观，还有右下角的桥上，是道士迎接来宾。

　　明成祖敕造武当山紫金城，是目前存世规制最高的道教建筑群，进入这个城，先要经过一个非常狭窄的通道，然后才别有洞天。另外，所谓“桃花源”也是洞，也是从道教里边来的。仇英的《玉洞仙源》和《桃源仙境》，都是洞天的图景，其实尽管这么多人去研究仇英，都没搞清楚他的信仰。仇英号十洲，印都是葫芦印，存世画作里边没有一张可信的佛教题材，都是一些蓬莱、桃源、仙境之类的画作，非常明显地表明了他的仙道倾向。

　　再回到北宋，北宋仁宗朝（1023-1063），有一个道士向仁宗进献了道教秘图。道士李思聪，著有《洞渊集》，完善了“洞天说”，他的文集中收录了他于皇佑年间（1049-1053）向宋仁宗进献六福道教秘图的三篇记录，即：《进洞天海岳表》《乞进洞天海岳名山图状》和《中书剳子付昭信军》。根据这些文献记载，进献的六图内容是很清楚，即：《玉虚璇极图》，述虚无旋象之神化；《洞天五岳图》，赞五岳仙山之灵境；《蓬壶阆苑图》，颂蓬岛十洲之胜概；《大溟灵渎图》，序龙宫海渎之奥妙；《名山福地图》，吟紫府丹台之祕景；《金液还丹图》，集神仙之火候（宋李思聪《洞渊集》，《道藏》23）。

　　结局是，“右奉圣旨：宜令虔州入递进呈。剳付虔州。准此。皇佑二年三月二十七日。”仁宗皇帝接收了这6件道教秘图，这就说明，仁宗朝以后，内府有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》之类的道教秘图存在。 

　　因此，“江山秋色”是表现春天题材，而不是“秋色”，且是洞天场景，道士遍布整个画卷。那么，《千里江山图》如何体现道教思想？

　　画中出现渔村貌似跟道教没有关系，其实不然，据记载，唐金明七真《洞玄灵宝三洞奉道科戒营始》曰：

　　“既为福地，即是仙居，布设方所，各有轨制。凡有六种：一者山门，二者城郭，三者宫掖，四者村落，五者孤迥，六者依人。皆须帝王营护，宰臣创修，度道士女冠住持供养。”

　　又，宋披云真人咏洞天《迎仙客》词：

　　混元珠，无价宝，赤水溪边收拾了。

　　色浑浑，光皎皎，手中握定，占断人间俏。

　　没机关，没做作，日月任催催不老。

　　逆行船，翻拨棹，谁知这个，清净家风好。

　　水深清，山色好，天下是非全不到。

　　竹窗幽，茅屋小，个中真乐，莫向人间道。

　　竹风轻，花影重，酩酊一瓯琴三弄。

　　露玄机，藏妙用，槐坛将相，看破浮生梦。

　　柳阴边，松影下，竖起脊梁诸缘罢。

　　锁心猿，擒意马，明月清风，共谁说长生话

　　这类文字中所描写的“洞天”场景，就是《千里江山图》中所绘。

　　按照学者的划分，洞天分“避世洞天”“修炼洞天”“仙居洞天”等；又按照洞天所处的地理位置则又可分为“山洞型”“海岛型”“水府型”“园林型”和“壶中洞天”等。

　　宋萧道冉《修真太极混元图》引《洞天记》曰：

　　“若人奉行大道，炼精为丹，自可长生。炼气成神，自可弃壳升仙。先居三岛，若以厌居三岛，当且复来尘世，转为传道度人，行满功成，受紫诏丹书，自三岛而入洞天。洞天在虚无之间，是天仙所居之位也。若以厌居洞天，效职以为仙官，上曰天官，中曰地官，下曰水官。于天地有大功，于今古有大行，当为真君，而升阳天，不复再到人世。”

　　《千里江山图》中的建筑

　　萧道冉《修真太极混元图》还配有《海中三岛十洲之图》，我们可以按照这个结构看王希孟《千里江山图》。

　　在这幅全景图中最高峰只有一座。按照刚才所提到的宋代山水画构图结构，最高峰下边有悬浮在空中的一个宫殿群，这也是这卷画中规制最高的建筑群。那么这个建筑群是叫做什么？叫做“紫府”。

　　王希孟《千里江山图》其实可以分为四段，通过水面隔开的。第二段中间也有水隔开但看到有桥，可以视为一个整体的段落。“千里江山图”尽管很长，其实就分四段，这四段中，最高峰就出现在“紫府”处，其他三个段落有芙蓉、蓬莱、瑶池、瀛洲、方丈等诸岛，四段结构就是这样的。就是这么简单的一个结构。再看《千里江山图》的洞，也很多，草庐建在洞前边，这边还有一个水帘洞。洞就是连接“紫府”与其它诸仙岛的通道。

　　最高峰下面的建筑群是“紫府”，那次高峰的位置出现的这个东西是什么呢？这就是道教的坛，三层坛，坛旁边是两只仙鹤，坛是什么东西？坛是道教施法的重要场所，有多种功能，有“醮天”“迎仙”“镇妖”“祈雨”“祈晴”等多种功能。这在大量的道教文献中记载的非常明确，高山建坛，通常的作用是“醮天”和“迎仙”。

　　例如，《许太史真君图传》之一：

　　“真君寻访飞茅，经过之地，见乡民负檐远汲者满道。老幼劳苦，乃以杖刺社前涸泽，涌泉以济之，虽旱不竭。今大泽村紫阳靖之石井是也。真君尝登龙城之山巅，指山腰之泉罅曰：是必有异物藏于其中，后将为妖孽以害生民。遂卓剑运法，建立坛靖以镇之。今每年仙驭朝谌姆，则憩于此，号龙城观也。”（《道藏》6）

　　《许太史真君图传》故事之二：

　　“真君神丹既成，乃祭于幕阜山，葛仙公之石室。真君至修川，爱其湍急而味坚，取神剑磨于涧傍之石。即今号梅山旌阳观。真君渡水登秀峰为坛，于峰顶以醮谢上帝，乃服仙丹。今号旌阳山，溪南有吴仙观，即是吴真君故居也。

　　《道法会元》则记载了“祈雨坛式”与“祈晴坛式”，分别是：“……就一方太岁方上，用好黄土筑坛三层，上层阔二丈四尺，中阔二丈八尺，下阔三丈二尺，各高一尺三寸，四角用新瓷四只盛木，用龙潭者，内浸流丹符四道。中央立香案，供养三司枢相，共四位。坛下四方，供养雷部一切官将。用道士七员，在坛上启白关告……”

　　“……须择高山或无水处，用黄泥土作坛三层，阔如祈雨坛式。但每层只高一尺二寸。筑坛毕，上层置香案，供养负风猛神风伯大神欻火大神，在两边中供养四司主者。坛中层四角，安空瓷四个，并用朱砂，其内各入欻火真形符一道。坛下四方，环奉雷部……”

　　台北故宫藏宋人画《雪山行旅》山巅有这么一个坛；黄公望《天池石壁》中有一个三层坛；大都会藏陆广的《丹台春晓》也有坛。陕西华山西岳庙的前面也有。

　　《千里江山图》建筑分析

　　“洞”和“坛”的存在，已经非常明确地表明了王希孟“千里江山图”的道教性质。我们再看画中的建筑，也就是宋人所说的“宫室”。

　　宋代对宫室制度有很明确记载。《宣和画谱》卷八“宫室叙论”：“上古之世，巢居穴处，未有宫室。后世有作，乃为宫室，台榭户牖，以待风雨，人不复营巢窟以居。盖尝取《易》之《大壮》。故宫室有量，台门有制，而山节藻棁，虽文仲不得以滥也。画者取此而备之形容，岂徒为是台榭、户牖之壮观者哉？虽一点一笔，必求诸绳矩，比他画为难工……”建筑是不能随便乱画的，看最高峰下出现的宫殿建筑群，这是什么？是对称结构的建筑，表明了它的礼制属性。在这个建筑群中，最重要的一个建筑是工字型建筑，有人认为北宋不存在工字型建筑，那么现在就看看北宋的图中的工字型建筑。

　　《千里江山图》中的亭子

　　《千里江山图》中的工字建筑

　　宋山西汾阴后土祠，这里是汉武帝以后历代皇帝祭祀大地的最重要的场所，宋代时它的主殿建筑就是工字形，院落结构是这样。宋《西岳庙图》碑刻，华山庙的主殿也是工字形。金代《大金承安重修中岳庙图》北宋灭亡之后金人这个也是工字形建筑，院中两个亭子。上述三个例子，都与国家祭祀有关。工字形建筑表现的是宗庙性质或者是礼制性质的建筑，不可能是民间性的、随随便便画的这么一个建筑。这也就表明了王希孟“千里江山图”中紫府建筑的等级是非常高的。

　　“千里江山图”中的第二段，有这样一个院落，“十字形”建筑和两个亭子。这个建筑很关键，也不是民间随便能有的。黄小峰老师提到辽博藏南宋马和之画的《诗经·周颂》，谈到高山和关城，这个山表现的是岐山，还有这个祭天场景，是对周朝祭天仪式的一种想象。另外，还有一段场景表现的是宗庙祭祀，里边可以看到祭祀礼器，文字中提到成康“奄有四方”，如何表现这种宗庙？复原一下就可知道，马和之画的是一个十字形建筑。

　　宋陈元靓《事林广记·京阙之图》是研究北宋都城开封皇宫最重要的图像文献，此图右下面角是北宋的明堂。图像看起来很简单，也不能说明北宋明堂是一个十字形的建筑，《事林广记·明堂图》有非常明确的答案，宋人所理解的明堂，是十字形的建筑。这个渊源，目前可以追溯到最早的遗址是西汉晚期名堂辟雍遗址，十字形建筑。更早则是汉武帝营造甘泉宫，我的一篇文章《“以竹为宫 天子居中”：汉武帝甘泉宫的营建与明堂、郊坛之制的确立》讲的就是明堂制度的来龙去脉。郊坛跟明堂有配置关系，我们现在去北京的天坛，祈年殿的性质其实就是明堂，源头就是这个十字形建筑。“千里江山图”中的十字形建筑，当然不是明堂，但是这种十字形建筑必须是礼制形建筑，表明其等级非常高。回到宋徽宗的历史语境，只有道教建筑才有可能享受这种待遇。

　　再看院落结构，现存道教也有两个亭子，一般情况下是御碑亭。

　　除了“坛”和“宫室”，还应该谈谈“靖”。“靖”通“静”，道教中的“靖室”，又称“静室”，是道教徒用以祀神、斋戒、反省的场所。

　　今天再给大家看一下这个船。两个船并在一起是什么东西，就是“艭”，“双，双偶也。艭，双舟名。”在赵幹《江行初雪图》也有，山东博物馆有出土的实物。一般而言，“艭”就是打渔的船，古代诗文中有记载，如宋张尧同《汾湖》诗：“我本沧浪叟，闲来系钓艭。如何一湖水，半秀半吴江？”明艾穆《立秋日風雨與友人小集二首》：“忽忆故园秋色里，蒹葭云水洞庭艭。”明易震吉《水边》：“山水音清异俗腔，临流新辟小蓬窗。岸柳舞风浑不倦，又见鸭头波泛打鱼艭。”

　　道君皇帝宋徽宗

　　现在我们来谈一谈宋徽宗赵佶。众所周知，故宫博物院藏的《听琴图》上画的就是宋徽宗，画中表现了他身着道装的形象。

　　徽宗还是一个艺术皇帝。辽宁省博物馆所藏《瑞鹤图》就是他的“御笔画”，完成于政和二年，表现的是仙鹤如何萦绕在皇城端门的场景，这是他可以营造皇居乃神仙之居的气氛。邓椿《画继》仙鹤的描写：“政和初，徽宗写仙禽之形凡而是，题曰《筠庄纵鹤图》。或戏上林，或饮太液，翔凤跃龙之形，惊露舞风之态，引吭唳天，以极其思，刷羽清泉，以致其洁，并立而不争，独行而不倚，闲暇之格，清迥之姿，寓于缣素之上，各极其妙，而莫有同者焉。”

　　根据蔡京的题记，政和二年到政和三年春，王希孟“千里江山图”完成，现在它叫这个名字，是后人定名的，最初它到底叫什么，我们不知道，也许就叫“洞府图”“蓬莱图”什么的，我认为与道士李思聪向仁宗进献道教六秘图有关系，仁宗以后，内府就有“赞五岳仙山之灵境”的《洞天五岳图》和“颂蓬岛十洲之胜概”《蓬壶阆苑图》。

　　政和三年（1113），就是宋徽宗大兴道教这一年，《千里江山图》是他大兴道教的一个预备，包括《瑞鹤图》的绘制。他神神叨叨祭天祭老子，出了南熏门，说自己看到天上有一片宫殿，你们看到了吗？群臣敢说没看到吗？道教之盛自此始。

　　政和六年，徽宗令洞天福地修建宫观，塑造圣像。

　　政和七年，他自称道君皇帝，“册朕为教主道君皇帝”。

　　蔡京在王希孟“千里江山”题记中说徽宗亲自教王希孟，有没有可能呢？

　　首先，徽宗十分爱画画，这是毫无疑问的，邓椿《画继》记：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳。”《千里江山图》也是徽宗所绘。其实，我们可以看一下选取王希孟《千里江山图》这一段构图，图式结构和《雪江归棹》几乎一致。其实从细节里面也可以看到很多相近处。如果把《雪江归棹》加上青绿颜色，我想肯定和《千里江山图》很相像。

　　此外，蔡京的儿子蔡絛《铁围山丛谈》记，宋徽宗和他的好基友王诜、赵大年：“国朝诸王多嗜富贵，独佑陵（即徽宗）在藩时玩好不凡，所事者惟笔研丹青图史射御而已……初与王晋卿诜、宗室赵大年令穰往来，二人皆喜作文词，妙图画……”故宫博物院藏《渔村小雪》是可信的王詵画作，这个是《千里江山图》细节图，去色之后就与之差不多。

　　《宣和画谱》第一门即“道释门”，里面记载了很多神仙的图，也有叫“紫府仙山”的，我不想说王希孟《千里江山图》最初就叫这个名字，但从画面内容上看，是八九不离十的。

　　徽宗画青绿山水画也是有记载的，从文字记载上看，都是道教意象。宋邓椿《画继》：

　　“（徽宗画）《奇峰散绮图》，意匠天成。工夺造化，妙外之趣，咫尺千里。其晴峦叠秀，则阆风群玉也；明霞纾彩，则天汉银潢也；飞观倚空，则仙人楼居也。至于祥光瑞气，浮动于缥缈之间，使览之者欲跨汗漫，登蓬瀛，飘飘焉，峣峣焉，若投六合而隘九州也。”汤垕《画鉴》记：“徽宗自画《梦游化城图》，人物如半小指，累数十人，城郭、宫室、麾幢、鼓乐、仙嫔、真宰、霄汉、云霞、禽畜、龙马，凡天地间所有物，色色齐备，为工甚至，令人起神游八极之感，不复知有人间世，奇物也。”又《画继》：“（徽宗）始建五岳观，大集天下名手。应诏者数百人，咸使图之，多不称旨。自此之后，益兴画学，教育众工。如进士科，下题取士，复立博士，考其艺能。”他为什么要兴画学，因为他招来的人没有一个人让他满意。而这时记载说王希孟死了。

　　《宣和宫词》里也充满了仙道青绿的意象，如：

　　“翠石岧峣竟巧形，无双唯是碧云幈。坤舆秀气全融结，尤比三峰色更青。”

　　“千步回廊远接连，叠山盈壁状天然。重新绘画非尘口，不是高真即列仙。”

　　“花枝连属胜丹青，叠嶂层峰立翠幈。汲引飞泉来玉甃，璇题因缮迸珠亭。”

　　“玉宇深岩洞户扄，小山松柏四时青。绕栏下瞰溪流碧，恰似仙都一画屏。”

　　曹勋（1098—1174），是跟徽宗一起被掳掠到北方去，他也有关于仙山的描写，这种文献非常可信，因为是同时代的人。

　　徽宗的一些花鸟画作，也与仙道有关，如著名的《祥龙石图》。

　　宋徽宗 《祥龙石图》局部

　　宋徽宗 《祥龙石图》局部 菖蒲

　　根据上面的题记可知，这幅画是在皇宫后苑里的，也就是《事林广记·京阙之图》西北角这个位置。石头中间，缝里种的是什么植物呢？是菖蒲，一种大家认为吃了可以成仙的仙草。《道藏》中收录的《菖蒲传》：“菖蒲者，水草之精英，神仙之灵药也。”《抱朴子》： “韩众服菖蒲十三年，身上生毛，冬袒不寒，日记万言”“商丘子不娶，惟食菖蒲根，不饥不老，不知所终。”《神仙传》：“咸阳王典食菖蒲得长生；安期生采一寸九节菖蒲服，仙去。”

　　石头上面，画的是什么植物呢？是枇杷。枇杷有什么象征含义？祥瑞之物。《宣和宫词》咏枇杷曰：“二浙枇杷得地荣，移来丹宇倍生成。天心赋与偏繁盛，珍物由来出太平。”“瑞物来呈日不虚，拱禾芝草一何殊。有时宣委丹青手，各使团模作画图。”因为北方没有生长，从南方移过来的，成活了，就是瑞物。

　　在此，我想提醒朋友们的是，通过先辈们几代人的努力，对于宋代、元代大致作品的脉络已经基本上考订了，你想去突破，说这个假那个假，如果没有铁证，是很难坐实的。与其做这种无用功，还不如要回到画面，探讨画里面到底画的是什么内容。这一点，有很多开拓的空间，比如我今天在这里讨论的《明皇幸蜀图》、《千里江山图》定名之误，以及《千里江山图》中的道教内涵，等等。

　　因此，在上面所讨论的问题面前，再看讨论王希孟《千里江山图》问题的关键：“希孟”姓不姓“王”？王希孟是不是18岁？梁清标有没有欺君之罪？溥光跋是双钩？意义就不大了。由于史料的缺失，既然我们不能证明他就姓“王”，同样也无法证明他不姓“王”，是不是18岁也永无可证，与其做这种无用功，何不回到画作本身，好好地研读、欣赏《千里江山图》呢？
文/谈晟广