石涛（1642 - 1707），广西桂林人，俗姓朱，名若极，字石涛。法名原济，道济。又号苦瓜和尚，大涤子，清湘老人。

　　石涛是明宗室靖江王赞仪之十世孙。清军入侵后国破家亡，被内宫（即后来的喝涛和尚）带走，得保性命。石涛在喝涛和尚的庇护下，五岁便削髮为僧。年十岁开始读书识字，开始研习书法。十四岁开始习画，师从陈一道、潘小痴、梁洪及四川画僧超仁鲁子。后拜高僧旅庵为师，学习佛理，诗文及书法。后从旅庵之命，与喝涛游历天下，居宣城逾十年。其间广交友人，遍历各山大川，曾三登黄山。其间与年长十八岁的大画家梅清结忘年之交，形成‘黄山画派’。（注释1）

　　康熙十九年（1680年），移居南京，结识当代名家如龚贤、查士标，戴本孝等。这一时期，技法渐趋成熟的石涛，渐进至个人风格及绘画理论的建立，最后达至挥洒自如，炉火纯青之境。在其四十五岁后的多幅作品包括《醉吟图轴》，《余杭看山图卷》及《溪南八景图册》被视为中国艺术史上高艺水平之作。

　　其山水画极具个人风格，由初期‘细笔石涛’，经过游历名山大川之后，发展至宏博狂逸，潇洒苍奇的境界。在传统方面，技法承习元四家及明朝的董其昌及沉周。在创新上，无论主题，构图及山水面目方面，都有所突破。美国的纽约大学桥迅教授认为石涛在‘演变的craft （绘製方法，技艺）——即是技术上的也是概念上的——为他所独有’。（注释2）吴冠中先生更认为：‘石涛是中国现代美术的起点。’（注释3）

　　石涛晚年在扬州建造“大涤草堂”，寓意洗涤过去一切，做回世俗之人。其后常用别号“大涤子”并署款于书画作品中。卒于1707年，时年六十五岁。（注释4）

　　作品描述

石涛《搜尽奇峰打草稿图》卷纸本水墨42.8 X 285.5厘米。北京故宫博物馆藏。

画卷首处右上角有石涛自题‘搜尽奇峰打草稿，钤“老涛”’。画尾有如下长题：

　　‘郭河阳论画，山有可望者、可游者、可居者。馀曰：江南江北，水六平川，新沙古岸，是可居者。浅则赤壁苍横，湖桥断岸，深则林峦翠滴，瀑水悬争，是可游者。峰峰入云，飞岩堕日，山无凡土，石长无根，木不妄有，是可望者。今之游于笔墨者，总是名山大川未览，幽岩独屋何居？出郭何曾百裡入室，那容半年交泛滥之酒杯，货簇新之古董，道眼未明，纵横习气安可辩焉？自之曰：此某家笔墨，此某家法派，犹盲人之示盲人、丑妇之评丑妇尔，赏鉴云乎哉。不立一法，是吾宗也，不舍一法，是吾旨也，学者知之乎。时辛未二月，馀将南还客且憨斋，宫纸馀案，主人慎庵先生索画并识请教，清湘枝下人石涛元济。’

　　钤盖‘苦瓜和尚’、‘冰雪悟前身’、‘石涛’。后隔水和尾纸有墨香堂、陈奕喜、徐云、叶河音布等题记。画外有数以十计的鉴藏印。

　　作品分析

石涛《搜尽奇峰打草稿》分解图

　　布局构图

　　整幅绘画的布局，首部（15%），画之起首下处为一群石坡，之上是主山脉的山脚及起点，山脚上是形成天空的留白，山脉与石坡中间是淙淙溪水。

　　中部（60%）是几乎没有外围轮廓线及天空的起伏山峦。其中水墨淋漓，笔线纵横，构图紧密细緻，技法多变而深严，叫人平息静气，心荡神驰。实为技法全面表演之作，此画气势雄奇，神韵深玄。正如潘季彤在跋中所说“此画一开卷如宝剑出匣，令观者为之，真佳作也。心惊魄动，真奇笔也”。

　　尾部（25%）留白的天空再现，雄奇的山脉向下收势，中间有小州一堆，残柳数株，被江水浅波围绕，至末端山穷江阔处，水聚成湖，面不扬波，观者心静神平。

　　图中（尤其是中部）万象纷呈，有山脉、石壁、奇峦、怪石、峡谷、山坡、小溪、飞瀑、流水、平湖、中州、树木、枯枝、草苔、长城、村舍、房屋、小桥、曲径、云雾、小船、人家等等，叫人目不暇给。

　　石涛自幼出家，懂佛理，长卷的构图似乎要展示人生无常的不同阶段，首部是初生少年十五时，中部是精采複杂，起跌，崎岖，险峻，丰盛的青中年，尾部是平淡恬静的老年，以至佛家所谓‘寂灭为乐’的人生终点。

　　这跟蒋捷的文学作品， 宋词”虞美人”‘听雨’里的人生意景佈局雷同，‘少年听雨歌楼上。红烛昏逻帐。壮年听雨客舟中。江阔云低，断雁叫西风。’这写照画里中部的青、中年的人生。前部是儿童时期，蒋捷并没有将其入题。‘而今听雨僧芦下，鬓已星星也。悲欢离合总无情。一任阶前，点滴到天明。’写照画里后部的人生。（注释 5）

　　如果将此画的佈局比喻一首交响诗。首部可视作乐首用双簧管开奏的慢板奏鸣曲式，代表生命的初端，淙淙流水仿似小提琴组将听（观）者引入百器争呜的中、快板中段（山峦起伏处）。之后各种乐器在交响曲里施展浑身解数，小、中、大提琴像山峦起伏中穿插的长城。河流像小、中提琴从上婉然而下，瀑布像长号及大号铜管乐器甚至定音鼓，气势澎湃。而围绕山峦的雾气，像轻奏的竖琴。后部，像小、中提琴将乐章带入平静的慢板尾部，再由主音小提琴奏出悠然的奏呜小段，跟著单簧管起而回应，最后整篇以小提琴组声音渐减的安排，渐渐进入人生的寂灭阶段，慢慢静止，而馀音绕梁。

　　笔墨技法

　　近代鉴赏家王季迁虽然同意‘石涛懂得中国笔墨，他完全精通传统笔墨与其最高价值，而他在传统笔墨的最高领域中也是个不得了的画者。’但王氏却认为‘虽然他 （石涛）主张“无法”，但其实也承袭古人，这点从他的画可以明显地看出来。他的作品自然成熟后直到去世，完全源自于元四大家，尤其用笔。人们称讚他极富创造力，认为四王、吴、恽都比不上，可是单就笔墨来说，认为石涛并不比他们更有贡献或成就。无论如何，石涛也无法超越元四大家’。（注释6）

　　笔者对王先生关于石涛主张‘无法’是否定‘承袭古人’之说有所保留。大家可惨考石涛《画语录》‘变化章’里所说：‘至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法。’（注释7）无法的意思，不是不採用古人的技法，而是不执著于一成不变地採用古人技法，即佛家所谓‘法执’。‘无法而法’即不被技法的框架束搏自己，而变通地运用古人技法，才是‘至’高的技‘法’。

　　又曰：‘凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。’‘经’、‘权’等如佛家所说的共相（Common Characteristics 普遍性质）、别相（Individual Characteristics 特殊性质）。例如：孖生女儿遗传自母亲之‘经’（普遍性质），包括：大眼睛、小嘴巴及其他五官特徵等等，是共相。旁人却可以从其‘权’（特殊性质）分辨出，母亲及大小女儿不是同一人。‘经’是承袭，‘权’是变化。（注释8）

　　‘法’是稳定的规矩而‘化’是流动的变化。在‘法’规限制下作变‘化’，是创新，有‘创新’就有可能‘超越’。再者，就算是一成不变地採用元四家的技法，如将其一炉共冶，在编排、佈局、互动等步骤去做功夫，也可是创新的一种。例如用不同的独奏乐器，演奏方法百份之一百地抄龚，但几件乐器一齐合奏，互动及变化就会有不同的效果。所以石涛在此作品中，用上大量不同的传统勾、填、皴、染的方法，能在传统技法的共相中，建立自己的别相，并组织互动其法，使之展现不同面貌，例如此画的中部，其乎不可能在元四家的作品中找到整体的雷同。

　　由于石涛此画绘于失意在北京之时，要与康熙皇帝欣赏的“四王”绘画艺术对垒，自然会在技法的深广度上施展浑身解数。图中可见大量不同的皴法，包括荷叶皴，折带皴、披麻皴等。树叶法用了介字点、松叶点、一字点等。全画满佈点苔，浓淡干湿，各有不同。树枝则有松叶枝、鹿角枝及蟹爪枝等。山石用干笔擦出肌理效果。云雾用淡墨晕染，远山用深浅淡墨渲染。百法纷呈，目不暇给之馀，繁而不乱，佈局精密，气势非凡。

　　气势与神韵

　　桥迅：‘石涛强调能量（气）的重要性：

　　“作书作画，无论先辈后学，皆以气胜。得之者精神灿烂，出之纸上；意懒则浅薄无神，不成书画。”

　　在此构思中，能量存在于创作时的活力和图像意念（‘意’在意所指是主题的层层构思从而形成创造过程）之内’（注释 9）

　　石涛在《画语录》‘气胜篇’里所说的‘气’是否与‘能量’等同，颇值商榷。在佛家及现今的科学角度，一切存在体都是能量的体现。此所以佛学经典《俱舍论》里有：‘法（存在体）者，力（能量）也’一说。

　　近代科学家爱因斯坦也发现了物质与能量的互换关系，E（能量）=M（物质重量）X C2（光速）。但‘气’在中国文化里深具特殊意义，它不但超越能量的普遍性，而且具有非常抽象的意会。（注释10）例如：气势、气度、气派、气韵等。间单而言，‘气’是生物或物质背后由宇宙真理及其操作中所产生的‘精神’力量。这是一种中国文人，在大千世界里的一种精神体会。例如文天祥在正气歌里有‘天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星。于人曰浩然，沛乎塞苍冥。’，可见‘气’不是等同‘能量’。在西文文学艺术世界里，根本没有‘气’的概念和意会，外国名家也捉错用神，就不足为怪了。

　　哲学及生活

　　石涛的《画语录》第一章是‘一画章’，可见‘一画’概念在石涛的绘画中的重要性。

　　《画语录》第一‘一画章’‘太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人；而世人不知。’（注释11）

　　这里说的‘法’是甚麽？是佛学里所讲的佛法的‘法’（梵文：Dharma）。‘法’有‘广泛’及‘在不同内容里有不同’的意义。‘法’其中一个意义是宇宙所有存在万事万物的‘规律’。凡是感观世界里的事物都因‘法’而生，因‘法’而‘住’，因法而‘变’，因法而‘灭’。此所以‘一画者，众有（存在的万事万物）之本（根本），万象（感观世界里的事物）之根（本）’（注释12）。佛家有云：‘郁郁黄花，无非般若（梵文：Prajna），青青翠竹，皆是菩提（梵文：Bodi）’。（注释13）

　　甚麽是般若（梵文音绎）？甚麽是菩提（梵文音绎）？两者都泛指中国佛经里抽象意译的‘智慧’是也。甚麽是智慧？惨透‘宇宙万事万物规律’的意识或超意识能力。黄花、翠竹是万事万物，因法而成，所以黄花发翠竹可以反映出宇宙规律，举一反三，所有画中的事物都能表现宇宙真理，即‘道’也。

　　但画里是假花假树，何能见道。但佛经也有‘假必依实’之说（注释14）。一朵假花必须依真花的原形而创作。那要看创作者特有的心灵或意识力量（类同佛经中的般若或菩提）。故石涛说：‘夫画者，从于心者也’（注释15）。。巧合地佛学中唯识学派也有‘万法（此法指存在的事物）唯心’之说。即天地万物，都是由‘心’这枝画笔描绘出来的。其仿真度——即反映宇宙规律的能力，则与‘心’、‘意’、‘神’有莫大关联。故石涛也说：‘人能以一画具体而微，“意”明笔透’及‘用无不“神”而法无不贯也，理无不入而态无不尽也。’故‘一画’之法立而万物著矣。我故曰：‘吾道（儒，道家之道与佛家之法类同）一以贯之。’（注释16）总而言之，画的功能要能反映万物的实相，从实相观察（欣赏）里产生个人对天、地、人哲学的思考及启悟，这是中国美学的核心意义。

　　佛家在理解宇宙真理的过程中，有不同种类的方法。而禅宗所推祟备至的禅法乃源自佛教部派时期（公元前二千年）的‘止观’方法。‘止者，静也；观者，虑也。’‘禅’是梵文‘Dhyana’的音译，义译是‘等持’。‘等’具有均等、平均或完满的意思。‘持’是修持、住持、持久的意思。即是精神住持于某一种均满的状态。人类在此种状态中，最能感悟宇宙的真理。（注释17）

　　是甚麽状态呢？‘止观’是其中一种‘禅’的状态。如上而言，止观者，静虑也，故‘禅’也有译作‘静虑’。人在最心平气‘静’（使我联想到文人画里山青水秀的情境）的时候，所产生的意识活动（观察、反省或思‘虑’），是最能了解宇宙真理的步骤。该等观察能力将观者，由‘主体’观察‘客体’（被观者，即宇宙真理），进而使观者进入被观者体内而融成一体，此乃观察的最高境界。跟‘儒’、‘道’所谓的天人合一极为相似。与耶教的‘藉著基督（真理之化身），阶同基督，在基督内’也有异曲同工之妙。这正解释了为甚麽石涛要三上黄山及进行大规模式的山川游历，因生活在画境，更能体会文人山水画中的哲学精神。而石涛此图也处处流露出生活的痕迹，包括分佈山峦中的屋舍、小村、小桥，有人在喝茶谈天，有人在泛舟、垂钓，都是代表生活，实践生命在宇宙中。

　　结论

　　石涛除了兼修并蓄前人的技法，并在佈局构图方法、笔墨方向、光影处理均有所创新，《搜尽奇峰打草稿》便可视为范本。

　　桥迅更认为石涛有採用西方意象的象徵手法，发明中西方皆没有的‘建立图像和文字之间的矛盾’所以，石涛既是精通传统的承传者，也是将现代性引入国画的创新者。

　　石涛在‘画语录’中提出很多一矢中的，将文人画精神理论化的论点。特别重要的是在绘画史里独有的‘一画’论，将中国文人强调的文化哲学贯透于书画艺术中，是全球绘画艺术中独有的。例如西方的桥迅便将‘一画’示为‘craft（绘装方法，技艺）——既是技术的也是概念的。’Craft停留于技巧及概念的层次，而石涛的‘一画’则是中国文人画的哲学精神，为更高的哲学层次，甚至宗教层次。

　　注释：

　　（1）桥迅： 《石涛 – 清初中国的绘画与现代性》 石头出版社 附录一 429-441页

　　（2）桥迅： 《石涛 – 清初中国的绘画与现代性》 石头出版社- 致中文读者 XVI页

　　（3）吴冠中： 《我读《石涛画语录》》大象出版社

　　（4）桥迅： 《石涛 – 清初中国的绘画与现代性》 石头出版社 附录一 429-441页

　　（5）蒋捷： 《竹山词》 上海古籍出版社

　　（6）徐小虎： 《画语录》典藏出版社　

　　（7）杨成寅：《搜尽奇峰》故宫出版社— 450页

　　（8）杨成寅：《搜尽奇峰》故宫出版社— 450至453页

　　（9）桥迅： 《石涛 – 清初中国的绘画与现代性》 石头出版社 282， 283页

　　（10）爱因斯坦： 《相对论入门──狭义和广义相对论》 台湾商务出版社

　　（11）石涛： 《画语录》 （一画章） 联贯出版社

　　（12）石涛： 《画语录》 （一画章） 联贯出版社

　　（13）（明）瞿汝稷： 《指月录》 巴蜀书社出版

　　（14）印顺法师： 《印度之佛教》 正闻出版社， 1992年 152页

　　（15）石涛： 《画语录》 （一画章） 联贯出版社

　　（16）石涛： 《画语录》 （一画章） 联贯出版社

　　（17）孙汉明： 《说一切有部之‘开悟的精神旅程’》香港大学博士论文彙篇2010年
作者：孙汉明