二王行草拓而展大，明王觉斯最显。王字拓展，得雄强最难，觉斯取质得势，逸而能厚，时以涨墨，枯笔，长线运之，开王字放大之新风。南宫学王作大字横幅，得天然之趣，一变也；觉斯学王作大字纵式，得欹侧之势，又一变也。

　清湘笔底最见波澜，师古更师心，真机相触，灵光时现。曾云“今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”刻板泥古者应知其深意。

　“龙虫并雕”为学者王了一先生斋名，于艺事亦应如是。“龙”者，变迁，气象，艺理之属；“虫”者，点画，长短，宽窄之属。“龙”而后“虫”，大而化之；“虫”而后“龙”，精微广大；“龙”、“虫”并雕，道技相彰也。

　历来中国画与诗书不分，何也？诗中涵养，书中用笔，自然陶冶皆融为画也。书之笔墨技法归于画内，诗之精神气韵归于画外，自然之美归于画道。今人沉溺西风，以毛笔作素描，言必论造型，填墨填色，不知中国画写意精神之所在，岂不悲哉？！

　此心安处是湖山。山林湖海，皆自然造化；湖山朗境，为艺者最可珍视。东坡诗云“未成小隐聊中隐，可得长闲胜闲。我本无家更安住，故乡无此好湖山。”湖山者，隐也，闲也，安也，归于心有灵犀也。

　平正宽博，淳朴静定为沈石田山水之特色，开明代吴门之风。其初师杜琼，曾祖沈良与王蒙为友，故取王亦多。后取董北苑，巨然，黄大痴，吴仲圭，以写生之景，抒胸中逸兴，皴法劲简，笔墨苍润，以“粗”出之见“质”，以“细”出之见“劲”，空林积雨，云山雾树，皆见心智。最喜南京博物院藏其《东庄图册》二十开，江南村景，渔歌远桥，新篁新雨，皆入图中，观之令人思乡。文徴明，唐伯虎等步其履，或精巧细腻，或繁复铺陈，时有过之，然质朴天然少矣，此石田所以可贵也。

　客问：小字二王一路行书如何得法？余曰：习隋永禅师智永千字文可也。智永为右军世孙，传年过百岁，终身精研王氏笔法，退笔成冢，笔法烂熟，王氏书风传至唐人，智永乃功臣也。初学王字，取径二王刻本，不如直接取径智永，由智永千文，直通右军兰亭无障也。

智永《千字文》

　楷书入印得自然烂漫最为不易。吾乡蔡易庵以六朝碑版入印，不事雕饰，疏宕有致，开近代楷书印风之新格，无出其右。先生善育人，以秦汉为归，桑宝松、竹斋等印人皆出其门下，各有面目。昔年曾撰文评先生印艺，香港达堂马国权先生编大著《近代印人传》，昔未编入其中，达堂曾示余手札，欲编入续编，然未克编成，已归道山，深以为憾。

　书论品评历来重修辞。汉兴草书，章帝时齐相杜度及崔瑗，崔寔皆善书，“草势”载杜氏“杀字甚安，书体微瘦”语即修辞法也。何为“杀”？如何“杀字”？此实指草书用笔之“狠”也，与“读书破万卷”之“破”相类也。今人亦有“杀纸”语，即笔力入纸，力透纸背也。“杀”为书写动态，入纸而不乱，故得“安”。以“瘦”喻书言劲健也，汉晋论书，已有“肥”、“瘦”之说，亦“书如其人”论之前奏，宋东坡居士有以书喻人之“筋”、“骨”、“肉”，一脉相传，至吾乡刘融斋“书者，如也”语出，“如其志，如其学，如其才，总之如其人”，由形态修辞到表示精神，书之人格象征论大备矣。

　“书画船”乃古人风雅事，亦为艺术史上之独特景观。此说始于北宋米南宫，其船舸题有此语。宋黄山谷戏赠米南宫有“沧江静夜虹贯月，定是米家书画船”句。南宫曾住江淮，多住舟中作字，故有此名。元人周砥亦有“邀我醉眠书画舫，月明吹笛看云汀”句。明人董其昌最喜舟中作书，署款“舟次”、“舟中画”、“舟中书”尤多，缘其至京都回松江舟中时日多达数月，故小幅时在舟中作，台北傅君约先生论述详矣。清周栎园亦在舟中设斋雅玩，名为“就园”。包安吴有《艺舟双楫》论文论书，影响一时。“船”本漂泊流离，隐逸高怀之象征，而书画船中，观山赏水，移步换景，人在图中，远离尘鞅，知己相随，时有兴致，故能抒写怀抱，佳作迭出也。

　“视”而非见，“神遇”最要。《庄子》之《养生主》述庖丁解牛，其中有“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”语，于书画甚为切实。艺事非斤斤于点画，“神遇”最要也。技术精熟而后至精神自由，已无关技，“技进乎道”非论技，眼中无技也。“道”之何在？即庄子所谓“游”，精神逍遥，从容悠然，道自在耳。

　古砖自清以来为书家新取资者，开碑学新脉。嘉庆年间，江南出土南朝墓砖甚多，两侧多文字，张燕昌，陆心源等藏弆甚丰，古砖进入金石研究视野。陆氏作《千甓亭古砖图释》二十卷，著录八百余种，其中多吉语，署年号尤多，时见反文。余作隶多喜其简率，生拙，古朴，时见新意活泼处，别于庙堂正体。惟文字重复者多，难拓展新字，是其缺憾也。

　清学大盛，金石其一也。金石之寿，不及简册，宋杜大珪撰名臣碑传《琬琰集》，元李道谦撰道教全真派《甘水仙源录》，嘉惠学人。淸人叶昌炽撰《语石》专研碑刻，梁任公多有推重。智超师数年前曾赠余先生校补陈援庵《道家金石略》千余种，以缪荃孙《艺风堂金石文字目》为本，集汉至明道教碑传之大成，其中若金元多达八百八十二种。《陈垣全集》二十叁卷未录此书也，然援庵《明季滇黔佛教考》多取材于此。其中著录若《延年石室题字》、《中岳嵩高灵庙碑》、《云峰山郑道昭题刻》、《瘗鹤铭》等书史名作，亦皆道家史料也。今研书史者，多留意书风，其宗教内容与时代风气亦相关联，不可不知也。

　唐楷一体清人最重，延至今日，而楷书之风实多矣。或晋楷，二王是也；或魏碑，“始平公”是也；或写经体，敦煌遗书是也。又有隶楷，行楷等不一而足。唐楷亦有褚颜柳欧，各见其擅。褚体重妍，与二王一脉；颜体重筋，实通篆法；欧法重峭，多见刀意。余以为初学宜晋楷，魏碑唐楷宜后学，写经一体宜工而后补，可见奇趣。淸人唐楷重颜，亦与碑学重“质”轻“妍”合辙也。

　书画常现文学母题，陶元亮《归去来辞》入书画，一例也。历代著录唐人郑虔，北宋赵大年，南宋梁楷，马远，元钱选，赵子昂，明文徵明，仇英，吴伟，唐寅，淸华嵒等皆作元亮像或《归去来》，或风高气逸，或葛巾漉酒，或釆菊抚松。《归去来》画卷历代相传，书家录此者，举不枚举，若子昂书《归去来辞卷》，高洁清芬，卷后白描元亮手执竹杖，萧散恬淡童子手捧竹笈相随，与其诗作相呼应。明陈老莲曾作元亮《归去来》赠周栎园，亦有“入则孔明，出则元亮”意。《洛神赋》，《兰亭雅集》，《赤壁赋》等文学图式亦历代相沿。经典文学母题，往往寓于艺术之中传承，文心相通也。

明·李在·纸本水墨纵28厘米横74厘米辽宁省博物馆藏

　艺事一道，始于飘逸，终于浑厚；学问一道，始于厚重，终于放逸。艺学双楫，端庄流利也。

　清人高南阜书印兼擅，尤以隶胜，谷口之后最得古者。丁巳右手废后，笔墨之役以左手驱，生涩别扭，不能工也。常闻今人大夸其左书之妙，实乃“病书”也，先生精心之作多右手所作，其“左书”不必以“艺”过誉。淸人以其与冬心，板桥同为“八怪”名之，或因“左书”生“怪”，拙意与碑意同，终非自然也。历来以左书作书少见工者，况南阜以病废不得以而为之耳。

　佛家有“舍”、“得”语，艺事亦复如是。黄宾虹曾有语论对景作画要“舍”，追写物状要“取”。何者“舍”，何者“取”，各有造化。“舍”其枝蔓，“取”其内核，所谓以“简单”象征“繁复”，“空灵”表现“具体”之“得”也。

　书中点画之美，章法之趣极可覃思。经典之作，或粗或细，或密或疏，或大或小，可夺得天工也。书谱语云“纤纤乎，似初月之出天涯；落落乎，犹众星之列河汉”，初月之纤，晶莹剔透；众星之列，灿然排列，何其美哉！

　清初山水，多重四僧。和县鹰阿山樵戴本孝山水，尤当重之。闲读先生之作，两翁对弈于山水间，题诗云“一局在两间，今古自终始。秋山总无言，幽人得静理。”甚得禅境与艺理。“今”、“古”终始，静中求得，何其妙哉！本孝父戴重，明亡绝食死，其遂以布衣隐居鹰阿山中终老。余喜其性高旷，其画玄远，清而能厚；以枯笔运之，能实其虚，亦复虚其实，极见高明。窃以为清处胜髡残石道人，枯处亦不让程邃垢道人。

　论书重“势”，此“书”、“非书”之分关捩也。唐张怀瓘曾云：“夫人工书，须从师授，必先识势，乃可加工。”“势”者何？古人所论多矣。若汉蔡中郎“篆势”，崔瑗“草势”，西晋卫恒“古文字势”、“隶势”。传为中郎又有“九势”论转笔，藏锋，疾势等。概言之，实直而转曲，圆而易方，平而后斜，静而变动，迟而后疾。“九势”又云：“书者，散也”，实指势亦无定法，散其怀抱，抒情而已，此论“书”所以为艺之由也。

　篆法乃一切笔法之母。书画用笔，重中锋，重圆厚，重纵势，皆源于此也。通篆法须解《说文》，然习小篆则不必学《说文》之摹字形，应径学秦汉刻石，或取径清人。篆而生隶，隶而生楷，楷而生行，笔法越发多样，“原法”在篆由篆至隶，至楷，至行，此学书之恒途，或有由楷上溯者，亦是一法也。画法得篆意，浑厚凝重，辅以帖意，故能千古。清以来八大，缶翁，白石，宾翁尤得于此，并闳金石之趣，画法又一变矣。

　中国书画形式最重“长卷”。“展放”与“卷收”之中，融中国文化时空特质，或延伸，或展开，或流动，或无限。此式应源于早期竹简，以韦编竹，连贯成卷。长卷始于右端，终于左端，右手“收卷”逝去图景，左手“展放”未来生命，“卷”、“收”之间，“感旧”与“神游”。人生之逝去，新生，浓烈，疏淡，追忆，冥想，尽在其中。卷中时光静留，定为永恒。卷之首末题跋，更拓展时空广度与文化渊源。东晋以来，顾虎头《女史箴图》、《洛神赋图》，张萱《游春图》等名迹莫不如此。元代黄子久《富春山居图》后，长卷更增“隐逸“特质，由人事渐转山林也。

　碑中常有奇态，《爨宝子碑》，其一也。此碑刻于云南曲靖，东晋义熙元年所作。其时楷书一体已成熟，边陲刻手欲学隶法而不能古，时以楷法参隶法，显非楷非隶之态，非今人所论由隶至楷之过渡。康南海重碑，评其“朴厚古茂，奇姿百出”，“奇姿”实源于“楷隶杂糅”之形。此碑可学之，清后学者代不乏人，如白石翁大楷即法此碑而出，得其“拙”。然不必夸张其“生”处而失其本，应知此“奇”非刻手之“自觉”，“化”而用之可也。

　曾云“篆法乃一切笔法之母”，识篆乃学篆第一要务。历代字书多矣，《汉书·艺文志》载周宣王太史《史籀》十五篇，为著录所见最早者，后若秦李斯《苍颉》柒章，赵高《爰历》六章，胡毋敬《博学》柒章，合为《苍颉篇》等，然皆失传。识篆最要读汉许叔重《说文》，九千叁百余字，五百四十部，秦汉小篆字形皆备，字之本义皆明，金壇段茂堂所注详矣。今人学书不重字源，点画易见讹误，实未解篆字也。传白石作印，每字必核，以辨正误。吾人学书，不惟学篆识篆，学隶应知篆之胎记，学楷应明形之由来也。

　“书肇自然”至“书如其人”，此“书”为“艺”之由也。书肇自然，因形指意，因意生象，立象尽意，所以重“形学”；书如其人，因人观书，精神学养，一寓于书，所以重“人学”。“形学”，书内也；“人学”，书外也。无“内”无以论书，游论无术；无“外”徒以论“形”，虽工无益。

　右军书法固得其天倪，亦得江山之助也。会稽山水佳秀，气象万千，与右军其人其书皆合辙。曾读青莲诗，有语云：“遥闻会稽美，且度耶溪水。万壑与千岩，峥嵘镜湖里。秀色不可名，清辉满江城。人游月边去，舟在空中行。”可为右军书风之注脚也。

　历来文士擅书画者，皆非以区区一技为能事，此士艺匠工之所分也。东坡雄才，纵论文道；元章博古，玩石通艺；子昂雅文，书画寄兴。故胸次高朗，涵浸古趣者，书画逸气自存丹府，能得空灵之致也。

　画之要者何？明“嘉靖八子”之一李中麓论画之“六要”尤得要害：曰神，妙理神化也；曰清，莹洁虚明也；曰老，玉坼缶罅也；曰劲，强弓巨弩也；曰活，笔势飞走也；曰润，含滋藴彩也。又云画之“四病”：曰僵，曰枯，曰浊，曰弱。此六要不易得，于书法亦复如是。今人书画多重形式，其笔墨精神应在此也。四病亦书画常见者，应以为戒。

　朱天曙：北京语言大学教授、中央美术学院特聘教授，博士生导师，中国书法篆刻研究所所长，香山书院院长，中国书法家协会理事。
来源： 拍卖时光  作者：朱天曙