中国山水画的发展经历沧桑，历史上许多著名的山水画家在其创作过程中是以写生为基础的，并在写生过程中总结出“外师造化，中得心源”的艺术理论。北宋时代范宽、关仝、李唐、郭熙等山水大师们的巨制，无不是“穷其物理”的“写生”之后的经典之作。笔者这里的写生不仅包括了直接用毛笔等绘画工具的对景写生，也包括观后靠回忆而画的作品。相传范宽在中条山、华山一带几经寒暑而作《溪山行旅图》。五代荆浩也在《笔法记》中说自己在太行山中携纸写生松树万株。明代王履历尽艰险而画《华山图册》，清代石涛则云游大江南北，“搜尽奇峰打草稿”来创作。现代的黄宾虹、傅抱石、李可染等山水画家的写生作品也是精彩之至。他们虽然各自的写生方法不同，但目的都是要从大自然之中汲取创作的源泉，即“师造化”而“得心源”。

　无论山水画的对景写生或是记忆默写，“形”与“笔墨”问题始终是对画家的挑战。这也是山水巨制创作的第一关。有人比喻：写生作品如同从田野里收割的粮食，而创作则使用收割来的粮食酿造的美酒。其实这种连环关系是相互渗透的。好的写生作品本身就是一幅创作。当自然界的外形与画家心中的“笔墨”之“形”叠合，“真实”与“虚幻”的画面，“形”与“笔墨”的融合十分突出。

　“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而入滴。秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”（宋代郭熙）这是自然界四季之“形”。“风”“雨”“霜”“雪”“雷”“电”是四季的自然现象。晨曦、午日、晚霜、月夜又是一日之中的时差之“形”，槐、榆、柳、枣、杨树等各有其树形，这些时空物体的各自具体举行形态的结合，给画家所带来的是与自然界所产生的共鸣之后，升华为笔墨之“形”的原材。古代山水画家就是根据各种山势、石纹、树木的外形及结构特点，创造出各种“线描”“皴法”“点法”等笔墨艺术规律。这就是抽象的笔墨之“形”。

　画家带着情感，生动地描绘自然界的外象之形，同时也开拓了自己的笔墨技法天地。“破墨卧笔皴，古人所无，是我自创之法”，这是陈子庄写生归来之语。物有常态，笔无常形。笔墨是有艺术规律可循，而自然形态却是无常“形”的。画家在写生过程中既要尊重自然客观形态的“真”，又要将“有法”之笔墨变为“无法”去适应变化多端的自然形态的生动性，高度概括描绘其特点和“常形”，然后才达到“可忘笔墨而有真景”（五代荆浩）的境界。有此“真景”之形才可去“媚道”，逐步升华到更高一层的领域，所以写生之中能够将自然之形和笔墨恰如其分地结合，方显出英雄本色。

　时下，画坛百花齐放，信息发达使各种艺术意识形态互相交流，各种材料技法的混合使用，亦使中国山水画这一古老的传统艺术焕发出生机。而对于山水写生这一课题，亦有非议。但笔者认为，山水写生是对中国山水画学习的一个重要环节，如同建筑一幢大厦，高层次的艺术修养和精粹的笔墨训练是基础层，而写生则是建筑过程中的混凝土，连接大厦结构的主要材料，亦决定了这幢大厦的稳固与发展。

　纵观中国所有著名山水画家，其写生造型笔墨无不经典，从而奠定了各自的艺术风格。在这些大师的写生作品中，体现了各自的艺术敏锐力和“笔墨塑形”的高超技艺，使典型的物象融合到富有个性的笔墨之中。真正传达了自己的个性感受和对笔墨的见解。

　总之，在山水写生中的“形”是不可忽视或混淆的艺术概念。通过自然之“形”的写生和感受积累，形成独特的笔墨之“形”，即艺术风格和艺术个性，才能进一步达到“以形媚道”的层次。

　　张彦（作者为广州美术学院中国画学院院长）